23 de marzo de 2019

"DÍA de la MEMORIA": 24 de Marzo

El alzamiento militar perpetrado el  24 de marzo de 1976 comenzó su preparación con mucha anticipación. Para entonces, la Argentina era el único país del Cono Sur que mantenía un régimen democrático, en tanto que todos los países vecinos estaban gobernados por dictaduras militares (Hugo Banzer en Bolivia,Ernesto Geisel en Brasil, Pinochet en Chile,Alfredo Sroessner en Paraguay y Juan María Bordaberry en Uruguay), sostenidas por los Estados Unidos en el contexto de la Doctrina de Seguridad Nacional. Aunque la represión política comenzó antes del golpe con el Operativo Independencia, ésta se extendió e intensificó durante la dictadura de Videla, resultando en las desapariciones forzadas de un número de víctimas cifrado entre 30 000...
El golpe de Estado había sido planeado desde octubre de 1974 y el Departamento de Estado de los Estados Unidos sabía de los preparativos doce meses antes de que ocurriera. Había entrenado a los militares de la REGIÓN en la 'Escuela de las Américas' para tal fin.
La dictadura que se inició en 1976 tuvo características inéditas, recibiendo el nombre de terrorismo de Estado por la utilización de métodos ilegítimos de parte del  gobierno militar orientados a inducir miedo en la poblacion civil  para alcanzar sus objetivos, con el uso de la coacción o persecución ilegítima,el estado de sitio, el secuestro por "grupos de tareas", desapariciones forzosas, la tortura, el asesinato o ejecución extrajudicial (SIC)
JUICIO A LAS JUNTAS:
Fue el proceso judicial realizado por la justicia civil (por oposición a la justicia militar) en la Argentina en 1985 por orden del presidente democrático Dr. Raúl Ricardo Alfonsín (1983-1989) contra las tres primeras juntas militares de la dictadura autodenominada "Proceso de Reorganización Nacional" (1976-1983), debido a las graves y masivas violaciones de derechos humanos cometidas en ese período.
El 15 de diciembre de 1983, cinco días después de asumir como presidente, Alfonsín sancionó el decreto 158 por el cual ordenaba procesar a las tres juntas militares que dirigieron el país desde el golpe militar del 24 de marzo de 1976.
El mismo día creó una Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep), integrada por personalidades independientes,entre ellos el escritor Ernesto Sábato, para relevar, documentar y registrar casos y pruebas de violaciones de derechos humanos  y fundar así el Juicio a las juntas militares. El informe de la Conadep  fue base para que el Fiscal del jucio pudiera fundamentar la acusación mediante pruebas y  fue editado como libro:"NUNCA MÁS" distribuidos en todas las Escuelas del paìs y Bibliotecas públicas.
El Juicio tuvo una gran trascendencia internacional y sobre todo para la región, en donde en los países limítrofes como Chile, Uruguay y Brasil, quienes  sufrieron crímenes de lesa humanidad,no llevaron  a los máximos represores ante la Justicia Civil  y nunca condenaron a sus criminales.

PARQUE DE LA MEMORIA, en la Ciudad de Buenos Aires
El Parque de la Memoria surgió como una propuesta de algunas organizaciones de derechos humanos. Su construcción fue decidida por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires mediante la ley 46 aprobada el 21 de julio de 1998. El monumento "en homenaje a los detenidos-desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado durante los años '70 e inicios de los '80, hasta la recuperación del Estado de Derecho" debía contener los nombres de los detenidos-desaparecidos y asesinados que constan en el Informe producido por la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), depurado y actualizado por la Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales del Ministerio del Interior de la Nación, los de aquellos que con posterioridad hubieran sido denunciados ante el mismo organismo, o proporcionado conjuntamente por los Organismos de Derechos Humanos." Además de un espacio que permita la incorporación de los nombres de aquellos detenidos- desaparecidos o asesinados durante el período citado, que pudieran denunciarse en el futuro. 
















































Las esculturas pertenecen a los artistas:
  • Roberto Aizenberg (Sin título)
  • Magdalena Abakanowicz (Figuras caminando)
  • Germán Botero (Huaca)
  • Juan Carlos Distéfano (Por gracia recibida)
  • Claudia Fontes (Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez)
  • Norberto Gómez (Torres de la memoria)
  • Grupo de arte callejero (Carteles de la memoria)
  • Nicolás Guagnini (30.000)
  • Jenny Holzer (Sin título)
  • Rini Hurkmans (Pietà de Argentina)
  • Per Kirkeby (Memoria espacial)
  • Dennis Oppenheim (Monumento al escape)
  • Marie Orensanz (Pensar es un hecho revolucionario)
  • Marjetica Potrc (La casa de la historia)
  • Nuno Ramos (Olimpo)
  • William Tucker (Victoria).
  • Leo Vinci (Presencia)
El Parque de la Memoria está ubicado, frente al Río de la Plata, sobre la Avenida Costanera Norte 6745 de la Ciudad de Buenos Aires en el punto lindante con la Ciudad Universitaria de la Universidad de Buenos Aires, aproximadamente unos 300 metros al norte del Aeroparque, donde se halla también uno de los aeropuertos militares utilizados para los denominados vuelos de la muerte, mediante los cuales los detenidos-desaparecidos eran arrojados al río y al mar. Abarca 14 hectáreas  y fue diseñado por el estudio de arquitectura Baudizzone-Lestard-VarasEn él se encuentra el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y varias esculturas conmemorativas. Dicho monumento es un sendero-rampa con la forma de una herida gigantesca en el césped en dirección al río en donde están los Nombres de cada uno de los desaparecidos y asesinados.



12 de febrero de 2019

... SIN *JULIO...

*JULIO CORTÁZAR

Así,delgado con lentes gruesas y despeinado lo vi por última vez en Diciembre de 1983,en Buenos Aires,cuando sólo él sabía que era su despedida definitiva.
Volvía de la casa de su madre en Banfield, transitaba por Avda. Corrientes hacia el este. Todos estábamos en la calle entre reuniones y recitales : Serrat y Jairo cantaban por el regreso de la Democracia en elecciones libres.
Él dijo como pretexto que viajaría a Casa de las Américas como jurado...
Murió sin otra comunicación el 12 de febrero/84.




Julio Cortázar
(1914-12/02/1984)


Cuento:"Las babas del diablo"
(del libro : Las armas secretas, 1959)

         "Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos.
         Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección. Y no es un modo de decir. La perfección, sí, porque aquí el agujero que hay que contar es también una máquina (de otra especie, una Cóntax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella —la mujer rubia— y las nubes. Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si me voy, esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven. Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo).
          De repente me pregunto por qué tengo que contar esto, pero si uno empezara a preguntarse por qué hace todo lo que hace, si uno se preguntara solamente por qué acepta una invitación a cenar (ahora pasa una paloma, y me parece que un gorrión) o por qué cuando alguien nos ha contado un buen cuento, en seguida empieza como una cosquilla en el estómago y no se está tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento; recién entonces uno está bien, está contento y puede volverse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar, porque al fin y al cabo nadie se avergüenza de respirar o de ponerse los zapatos; son cosas que se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro... Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago.
          Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere.
          Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no sé qué decir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa (porque no puede ser que esto sea estar viendo continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de todo eso... Y después del «si», ¿qué voy a poner, cómo voy a clausurar correctamente la oración? Pero si empiezo a hacer preguntas no contaré nada; mejor contar, quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea.
          Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a sus horas, salió del número 11 de la rue Monsieur-le-Prince el domingo siete de noviembre del año en curso (ahora pasan dos más pequeñas, con los bordes plateados). Llevaba tres semanas trabajando en la versión al francés del tratado sobre recusaciones y recursos de José Norberto Allende, profesor en la Universidad de Santiago. Es raro que haya viento en París, y mucho menos un viento que en las esquinas se arremolinaba y subía castigando las viejas persianas de madera tras de las cuales sorprendidas señoras comentaban de diversas maneras la inestabilidad del tiempo en estos últimos años. Pero el sol estaba también ahí, cabalgando el viento y amigo de los gatos, por lo cual nada me impediría dar una vuelta por los muelles del Sena y sacar unas fotos de la Conserjería y la Sainte-Chapelle. Eran apenas las diez, y calculé que hacia las once tendría buena luz, la mejor posible en otoño; para perder tiempo derivé hasta la isla Saint-Louis y me puse a andar por el Quai d'Anjou, miré un rato el hotel de Lauzun, me recité unos fragmentos de Apollinaire que siempre me vienen a la cabeza cuando paso delante del hotel de Lauzun (y eso que debería acordarme de otro poeta, pero Michel es un porfiado), y cuando de golpe cesó el viento y el sol se puso por lo menos dos veces más grande (quiero decir más tibio pero en realidad es lo mismo), me senté en el parapeto y me sentí terriblemente feliz en la mañana del domingo.
          Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier repórter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche. Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250. Ahora mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira) podía quedarme sentado en el pretil sobre el río, mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba viento.
          Después seguí por el Quai de Bourbon hasta llegar a la punta de la isla, donde la íntima placita (íntima por pequeña y no por recatada, pues da todo el pecho al río y al cielo) me gusta y me regusta. No había más que una pareja y, claro, palomas; quizá alguna de las que ahora pasan por lo que estoy viendo. De un salto me instalé en el parapeto y me dejé envolver y atar por el sol, dándole la cara, las orejas, las dos manos (guardé los guantes en el bolsillo). No tenía ganas de sacar fotos, y encendí un cigarrillo por hacer algo; creo que en el momento en que acercaba el fósforo al tabaco vi por primera vez al muchachito.
          Lo que había tomado por una pareja se parecía mucho más a un chico con su madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no era un chico con su madre, de que era una pareja en el sentido que damos siempre a las parejas cuando las vemos apoyadas en los parapetos o abrazadas en los bancos de las plazas. Como no tenía nada que hacer me sobraba tiempo para preguntarme por qué el muchachito estaba tan nervioso, tan como un potrillo o una liebre, metiendo las manos en los bolsillos, sacando en seguida una y después la otra, pasándose los dedos por el pelo, cambiando de postura, y sobre todo por qué tenía miedo, pues eso se lo adivinaba en cada gesto, un miedo sofocado por la vergüenza, un impulso de echarse atrás que se advertía como si su cuerpo estuviera al borde de la huida, conteniéndose en un último y lastimoso decoro.
          Tan claro era todo eso, ahí a cinco metros—y estábamos solos contra el parapeto, en la punta de la isla— que al principio el miedo del chico no me dejó ver bien a la mujer rubia. Ahora, pensándolo, la veo mucho mejor en ese primer momento en que le leí la cara (de golpe había girado como una veleta de cobre, y los ojos, los ojos estaban ahí), cuando comprendí vagamente lo que podía estar ocurriéndole al chico y me dije que valía la pena quedarse y mirar (el viento se llevaba las palabras, los apenas murmullos). Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía, en tanto que oler, o (pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que dejarlo que declame a gusto). De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y. claro, todo esto es más bien difícil.
          Del chico recuerdo la imagen antes que el verdadero cuerpo (esto se entenderá después), mientras que ahora estoy seguro que de la mujer recuerdo mucho mejor su cuerpo que su imagen. Era delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era, y vestía un abrigo de piel casi negro, casi largo, casi hermoso. Todo el viento de esa mañana (ahora soplaba apenas, y no hacía frío) le había pasado por el pelo rubio que recortaba su cara blanca y sombría —dos palabras injustas— y dejaba al mundo de pie y horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caían sobre las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde.
          Seamos justos, el chico estaba bastante bien vestido y llevaba unos guantes amarillos que yo hubiera jurado que eran de su hermano mayor, estudiante de derecho o ciencias sociales; era gracioso ver los dedos de los guantes saliendo del bolsillo de la chaqueta. Largo rato no le vi la cara, apenas un perfil nada tonto —pájaro azorado, ángel de Fra Filippo, arroz con leche— y una espalda de adolescente que quiere hacer yudo y que se ha peleado un par de veces por una idea o una hermana. Al filo de los catorce, quizá de los quince, se lo adivinaba vestido y alimentado por sus padres pero sin un centavo en el bolsillo, teniendo que deliberar con los camaradas antes de decidirse por un café, un coñac, un atado de cigarrillos. Andaría por las calles pensando en las condiscípulas, en lo bueno que sería ir al cine y ver la última película, o comprar novelas o corbatas o botellas de licor con etiquetas verdes y blancas. En su casa (su casa sería respetable, sería almuerzo a las doce y paisajes románticos en las paredes, con un oscuro recibimiento y un paragüero de caoba al lado de la puerta) llovería despacio el tiempo de estudiar, de ser la esperanza de mamá, de parecerse a papá, de escribir a la tía de Avignon. Por eso tanta calle, todo el río para él (pero sin un centavo) y la ciudad misteriosa de los quince años, con sus signos en las puertas, sus gatos estremecedores, el cartucho de papas fritas a treinta francos, la revista pornográfica doblada en cuatro, la soledad como un vacío en los bolsillos, los encuentros felices, el fervor por tanta cosa incomprendida pero iluminada por un amor total, por la disponibilidad parecida al viento y a las calles.
          Esta biografía era la del chico y la de cualquier chico, pero a éste lo veía ahora aislado, vuelto único por la presencia de la mujer rubia que seguía hablándole. (Me cansa insistir, pero acaban de pasar dos largas nubes desflecadas. Pienso que aquella mañana no miré ni una sola vez el cielo, porque tan pronto presentí lo que pasaba con el chico y la mujer no pude más que mirarlos y esperar, mirarlos y...) Resumiendo, el chico estaba inquieto y se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de ocurrir pocos minutos antes, a lo sumo media hora. El chico había llegado hasta la punta de la isla, vio a la mujer y la encontró admirable. La mujer esperaba eso porque estaba ahí para esperar eso, o quizá el chico llegó antes y ella lo vio desde un balcón o desde un auto, y salió a su encuentro, provocando el diálogo con cualquier cosa, segura desde el comienzo de que él iba a tenerle miedo y a querer escaparse, y que naturalmente se quedaría, engallado y hosco, fingiendo la veteranía y el placer de la aventura. El resto era fácil porque estaba ocurriendo a cinco metros de mí y cualquiera hubiese podido medir las etapas del juego, la esgrima irrisoria; su mayor encanto no era su presente, sino la previsión del desenlace. El muchacho acabaría por pretextar una cita, una obligación cualquiera, y se alejaría tropezando y confundido, queriendo caminar con desenvoltura, desnudo bajo la mirada burlona que lo seguiría hasta el final. O bien se quedaría, fascinado o simplemente incapaz de tomar la iniciativa, y la mujer empezaría a acariciarle la cara, a despeinarlo, hablándole ya sin voz, y de pronto lo tomaría del brazo para llevárselo, a menos que él, con una desazón que quizá empezara a teñir el deseo, el riesgo de la aventura, se animase a pasarle el brazo por la cintura y a besarla. Todo esto podía ocurrir, pero aún no ocurría, y perversamente Michel esperaba, sentado en el pretil, aprontando casi sin darse cuenta la cámara para sacar una foto pintoresca en un rincón de la isla con una pareja nada común hablando y mirándose.
          Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente jóvenes) tuviera como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad. Me hubiera gustado saber qué pensaba el hombre del sombrero gris sentado al volante del auto detenido en el muelle que lleva a la pasarela, y que leía el diario o dormía. Acababa de descubrirlo, porque la gente dentro de un auto detenido casi desaparece, se pierde en esa mísera jaula privada de la belleza que le dan el movimiento y el peligro. Y sin embargo el auto había estado ahí todo el tiempo, formando parte (o deformando esa parte) de la isla. Un auto: como decir un farol de alumbrado, un banco de plaza. Nunca el viento, la luz del sol, esas materias siempre nuevas para la piel y los ojos, y también el chico y la mujer, únicos, puestos ahí para alterar la isla, para mostrármela de otra manera. En fin, bien podía suceder que también el hombre del diario estuviera atento a lo que pasaba y sintiera como yo ese regusto maligno de toda expectativa. Ahora la mujer había girado suavemente hasta poner al muchachito entre ella y el parapeto, los veía casi de perfil y él era más alto, pero no mucho más alto, y sin embargo ella lo sobraba, parecía como cernida sobre él (su risa, de repente, un látigo de plumas), aplastándolo con sólo estar ahí, sonreír, pasear una mano por el aire. ¿Por qué esperar más? Con un diafragma dieciséis, con un encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero sí ese árbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris...
          Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial. No tuve que esperar mucho. La mujer avanzaba en su tarea de maniatar suavemente al chico, de quitarle fibra a fibra sus últimos restos de libertad, en una lentísima tortura deliciosa. Imaginé los finales posibles (ahora asoma una pequeña nube espumosa, casi sola en el cielo), preví la llegada a la casa (un piso bajo probablemente, que ella saturaría de almohadones y de gatos) y sospeché el azoramiento del chico y su decisión desesperada de disimularlo y de dejarse llevar fingiendo que nada le era nuevo. Cerrando los ojos, si es que los cerré, puse en orden la escena, los besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que pretenderían desnudarla como en las novelas, en una cama que tendría un edredón lila, y obligándolo en cambio a dejarse quitar la ropa, verdaderamente madre e hijo bajo una luz amarilla de opalinas, y todo acabaría como siempre, quizá, pero quizá todo fuera de otro modo, y la iniciación del adolescente no pasara, no la dejaran pasar, de un largo proemio donde las torpezas, las caricias exasperantes, la carrera de las manos se resolviera quién sabe en qué, en un placer por separado y solitario, en una petulante negativa mezclada con el arte de fatigar y desconcertar tanta inocencia lastimada. Podía ser así, podía muy bien ser así; aquella mujer no buscaba un amante en el chico, y a la vez se lo adueñaba para un fin imposible de entender si no lo imaginaba como un juego cruel, deseo de desear sin satisfacción, de excitarse para algún otro, alguien que de ninguna manera podía ser ese chico.
          Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad. Antes de que se fuera, y ahora que llenaría mi recuerdo durante muchos días, porque soy propenso a la rumia, decidí no perder un momento más. Metí todo en el visor (con el árbol, el pretil, el sol de las once) y tomé la foto. A tiempo para comprender que los dos se habían dado cuenta y que me estaban mirando, el chico sorprendido y como interrogante, pero ella irritada, resueltamente hostiles su cuerpo y su cara que se sabían robados, ignominiosamente presos en una pequeña imagen química.
          Lo podría contar con mucho detalle pero no vale la pena. La mujer habló de que nadie tenía derecho a tomar una foto sin permiso, y exigió que le entregara el rollo de película. Todo esto con una voz seca y clara, de buen acento de París, que iba subiendo de color y de tono a cada frase. Por mi parte se me importaba muy poco darle o no el rollo de película, pero
cualquiera que me conozca sabe que las cosas hay que pedírmelas por las buenas. El resultado es que me limité a formular la opinión de que la fotografía no sólo no está prohibida en los lugares públicos sino que cuenta con el más decidido favor oficial y privado. Y mientras se lo decía gozaba socarronamente de cómo el chico se replegaba, se iba quedando atrás —con sólo no moverse—y de golpe (parecía casi increíble) se volvía y echaba a correr, creyendo el pobre que caminaba y en realidad huyendo a la carrera, pasando al lado del auto, perdiéndose como un hilo de la Virgen en el aire de la mañana.
          Pero los hilos de la Virgen se llaman también babas del diablo, y Michel tuvo que aguantar minuciosas imprecaciones, oírse llamar entrometido e imbécil, mientras se esmeraba deliberadamente en sonreír y declinar, con simples movimientos de cabeza, tanto envío barato. Cuando empezaba a cansarme, oí golpear la portezuela de un auto. El hombre del sombrero gris estaba ahí, mirándonos. Sólo entonces comprendí que jugaba un papel en la comedia.
          Empezó a caminar hacia nosotros, llevando en la mano el diario que había pretendido leer. De lo que mejor me acuerdo es de la mueca que le ladeaba la boca, le cubría la cara de arrugas, algo cambiaba de lugar y forma porque la boca le temblaba y la mueca iba de un lado a otro de los labios como una cosa independiente y viva, ajena a la voluntad. Pero todo el resto era fijo, payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y visibles, más negros que las cejas o el pelo o la corbata negra. Caminaba cautelosamente, como si el pavimento le lastimara los pies; le vi zapatos de charol, de suela tan delgada que debía acusar cada aspereza de la calle. No sé por qué me había bajado del pretil, no sé bien por qué decidí no darles la foto, negarme a esa exigencia en la que adivinaba miedo y cobardía. El payaso y la mujer se consultaban en silencio: hacíamos un perfecto triángulo insoportable, algo que tenía que romperse con un chasquido. Me les reí en la cara y eché a andar, supongo que un poco más despacio que el chico. A la altura de las primeras casas, del lado de la pasarela de hierro, me volví a mirarlos. No se movían, pero el hombre había dejado caer el diario; me pareció que la mujer, de espaldas al parapeto, paseaba las manos por la piedra, con el clásico y absurdo gesto del acosado que busca la salida.
          Lo que sigue ocurrió aquí, casi ahora mismo, en una habitación de un quinto piso. Pasaron varios días antes de que Michel revelara las fotos del domingo; sus tomas de la Conserjería y de la Sainte-Chapelle eran lo que debían ser. Encontró dos o tres enfoques de prueba ya olvidados, una mala tentativa de atrapar un gato asombrosamente encaramado en el techo de un mingitorio callejero, y también la foto de la mujer rubia y el adolescente. El negativo era tan bueno que preparó una ampliación; la ampliación era tan buena que hizo otra mucho más grande, casi como un afiche. No se le ocurrió (ahora se lo pregunta y se lo pregunta) que sólo las fotos de la Conserjería merecían tanto trabajo. De toda la serie, la instantánea en la punta de la isla era la única que le interesaba; fijó la ampliación en una pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola y acordándose, en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la perdida realidad; recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Estaba la mujer, estaba el chico, rígido el árbol sobre sus cabezas, el cielo tan fijo como las piedras del parapeto, nubes y piedras confundidas en una sola materia inseparable (ahora pasa una con bordes afilados, corre como en una cabeza de tormenta). Los dos primeros días acepté lo que había hecho, desde la foto en sí hasta la ampliación en la pared, y no me pregunté siquiera por qué interrumpía a cada rato la traducción del tratado de José Norberto Allende para reencontrar la cara de la mujer, las manchas oscuras en el pretil. La primera sorpresa fue estúpida; nunca se me había ocurrido pensar que cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo; son esas cosas que se dan por sentadas y que a nadie se le ocurre considerar. Desde mi silla, con la máquina de escribir por delante, miraba la foto ahí a tres metros, y entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente en el punto de mira del objetivo. Estaba muy bien así; sin duda era la manera más perfecta de apreciar una foto, aunque la visión en diagonal pudiera tener sus encantos y aun sus descubrimientos. Cada tantos minutos, por ejemplo cuando no encontraba la manera de decir en buen francés lo que José Alberto Allende decía en tan buen español, alzaba los ojos y miraba la foto; a veces me atraía la mujer, a veces el chico, a veces el pavimento donde una hoja seca se había situado admirablemente para valorizar un sector lateral. Entonces descansaba un rato de mi trabajo, y me incluía otra vez con gusto en aquella mañana que empapaba la foto, recordaba irónicamente la imagen colérica de la mujer reclamándome la fotografía, la fuga ridícula y patética del chico, la entrada en escena del hombre de la cara blanca. En el fondo estaba satisfecho de mí mismo; mi partida no había sido demasiado brillante, pues si a los franceses les ha sido dado el don de la pronta respuesta, no veía bien por qué había optado por irme sin una acabada demostración de privilegios, prerrogativas y derechos ciudadanos. Lo importante, lo verdaderamente importante era haber ayudado al chico a escapar a tiempo (esto en caso de que mis teorías fueran exactas, lo que no estaba suficientemente probado, pero la fuga en sí parecía demostrarlo). De puro entrometido le había dado oportunidad de aprovechar al fin su miedo para algo útil; ahora estaría arrepentido, menoscabado, sintiéndose poco hombre. Mejor era eso que la compañía de una mujer capaz de mirar como lo miraban en la isla; Michel es puritano a ratos, cree que no se debe corromper por la fuerza. En el fondo, aquella foto había sido una buena acción.
          No por buena acción la miraba entre párrafo y párrafo de mi trabajo. En ese momento no sabía por qué la miraba, por qué había fijado la ampliación en la pared; quizá ocurra así con todos los actos fatales, y sea esa la condición de su cumplimiento. Creo que el temblor casi furtivo de las hojas del árbol no me alarmó, que seguí una frase empezada y la terminé redonda. Las costumbres son como grandes herbarios, al fin y al cabo una ampliación de ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde proyectan cine, donde en la punta de una isla una mujer habla con un chico y un árbol agita unas hojas secas sobre sus cabezas.
          Pero las manos ya eran demasiado. Acababa de escribir: Donc, la seconde clé réside dans la nature intrinsèque des difficultés que les sociétés—y vi la mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo. De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla. El chico había agachado la cabeza, como los boxeadores cuando no pueden más y esperan el golpe de desgracia; se había alzado el cuello del sobretodo, parecía más que nunca un prisionero, la perfecta víctima que ayuda a la catástrofe. Ahora la mujer le hablaba al oído, y la mano se abría otra vez para posarse en su mejilla, acariciarla y acariciarla, quemándola sin prisa. El chico estaba menos azorado que receloso, una o dos veces atisbó por sobre el hombro de la mujer y ella seguía hablando, explicando algo que lo hacía mirar a cada momento hacia la zona donde Michel sabía muy bien que estaba el auto con el hombre del sombrero gris, cuidadosamente descartado en la fotografía pero reflejándose en los ojos del chico y (cómo dudarlo ahora) en las palabras de la mujer, en las manos de la mujer, en la presencia vicaria de la mujer. Cuando vi venir al hombre, detenerse cerca de ellos y mirarlos, las manos en los bolsillos y un aire entre hastiado y exigente, patrón que va a silbar a su perro después de los retozos en la plaza, comprendí, si eso era comprender, lo que tenía que pasar, lo que tenía que haber pasado, lo que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre esa gente, ahí donde yo había llegado a trastrocar un orden, inocentemente inmiscuido en eso que no había pasado pero que ahora iba a pasar, ahora se iba a cumplir. Y lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la realidad, esa mujer que no estaba ahí por ella misma, no acariciaba ni proponía ni alentaba para su placer, para llevarse al ángel despeinado y jugar con su terror y su gracia deseosa. El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de la obra; no era el primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle los prisioneros maniatados con flores. El resto sería tan simple, el auto, una casa cualquiera, las bebidas, las láminas excitantes, las lágrimas demasiado tarde, el despertar en el infierno. Y yo no podía hacer nada, esta vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una fotografía, ésa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que iba a suceder. La foto había sido tomada, el tiempo había corrido; estábamos tan lejos unos de otros, la corrupción seguramente consumada, las lágrimas vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención. Me tiraban a la cara la burla más horrible, la de decidir frente a mi impotencia, la de que el chico mirara otra vez al payaso enharinado y yo comprendiera que iba a aceptar, que la propuesta contenía dinero o engaño, y que no podía gritarle que huyera, o simplemente facilitarle otra vez el camino con una nueva foto, una pequeña y casi humilde intervención que desbaratara el andamiaje de baba y de perfume. Todo iba a resolverse allí mismo, en ese instante; había como un inmenso silencio que no tenía nada que ver con el silencio físico. Aquello se tendía, se armaba. Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro paso, el árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano, una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los ojos, entre sorprendido y rabioso miraba queriendo clavarme en el aire, y en ese instante alcancé a ver como un gran pájaro fuera de foco que pasaba de un solo vuelo delante de la imagen, y me apoyé en la pared de mi cuarto y fui feliz porque el chico acababa de escaparse, lo veía corriendo, otra vez en foco, huyendo con todo el pelo al viento, aprendiendo por fin a volar sobre la isla, a llegar a la pasarela, a volverse a la ciudad. Por segunda vez se les iba, por segunda vez yo lo ayudaba a escaparse, lo devolvía a su paraíso precario. Jadeando me quedé frente a ellos; no había necesidad de avanzar más, el juego estaba jugado. De la mujer se veía apenas un hombro y algo de pelo, brutalmente cortado por el cuadro de la imagen; pero de frente estaba el hombre, entreabierta la boca donde veía temblar una lengua negra, y levantaba lentamente las manos, acercándolas al primer plano, un instante aún en perfecto foco, y después todo él un bulto que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un idiota.
          Ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable. Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir los ojos y secármelos con los dedos: el cielo limpio, y después una nube que entraba por la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perdía por la derecha. Y luego otra, y a veces en cambio todo se pone gris, todo es una enorme nube, y de pronto restallan las salpicaduras de la lluvia, largo rato se ve llover sobre la imagen, como un llanto al revés, y poco a poco el cuadro se aclara, quizá el sol, y otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres. Y las palomas, a veces, y uno que otro gorrión."-de: Julio Cortázar
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-"Blow-Up" es una película ítalo-británica de 1966, conocida en España e Hispanoamérica como Deseo de una mañana de verano, dirigida por Michelangelo Antonioni y con David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Peter Bowles y la modelo Veruschka von Lehndorff en los roles principales. Producida por Carlo Ponti.
Ganadora de la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes 1966, al Mejor director. El título en inglés Blow Up significa la explosión de una burbuja, aunque se entiende en la jerga fotográfica como una gran ampliación durante el revelado de una foto.

La historia está basada en el relato de Julio Cortázar "Las babas del diablo", de su libro *Las armas secretas. Cortázar aparece como cameo en una de las fotografías mostradas en la película. En el relato, la pequeña historia y su significado es distinto al del film de Antonioni. Posteriormente al estreno de la película, el director declaró a la prensa que necesitaría otra película para explicar el significado de ella. 

-"Blow up"-La película, así la conocimos aquí en Argentina, no sigue la secuencia del cuento sino que el inteligente y refinado cineasta Antonioni trata "el concepto de la ampliación" en el laboratorio de un toma inicial (la cruza), y sus consecuencias imprevistas...en el desarrollo de la trama: Elsa.
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descansa en Montparnasse...París.


ÉL escribió en este cuento sobre las fotos ampliadas durante el revelado,en la ficción, que le ayudaron a descubrir la trama...
-Me parece que la foto de su sepultura en la realidad, cuando él ya no puede intervenir directamente es significativa.Porque su escritura nos marcó de alguna manera en una página del Libro de nuestra vida personal:
Elsa.


















12 de Febrero de 2014-París.

23 de enero de 2018

NICANOR PARRA




*Autorretrato

Considerad, muchachos,
Este gabán de fraile mendicante:
Soy profesor en un liceo obscuro,
He perdido la voz haciendo clases
(Después de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué les dice mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué les sugieren estos zapatos de cura
Que envejecieron sin arte ni parte.
En materia de ojos, a tres metros
No reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? -¡Nada!
Me los he arruinado haciendo clases:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo ¡para qué!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgués
Y con olor y con sabor a sangre.
¡Para qué hemos nacido como hombres
Si nos dan una muerte de animales!
Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,
Risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales.

-De:" Poemas y antipoemas "(Santiago,E. Nascimento,1954)



*Epitafio


De estatura mediana,

Con una voz ni delgada ni gruesa,

Hijo mayor de profesor primario

Y de una modista de trastienda;

Flaco de nacimiento

Aunque devoto de la buena mesa;

De mejillas escuálidas

Y de más bien abundantes orejas;

Con un rostro cuadrado

En que los ojos se abren apenas

Y una nariz de boxeador mulato

Baja a la boca de ídolo azteca

-Todo esto bañado

Por una luz entre irónica y pérfida-

Ni muy listo ni tonto de remate

Fui lo que fui: una mezcla

De vinagre y aceite de comer

¡Un embutido de ángel y bestia!

-De:" Poemas y antipoemas" (Santiago, Nascimento,1954)
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Nicanor Parra : nace en Chile en 1914-
Para ubicar al poeta dentro del contexto de su cronología vivencial, se debe contar con un instrumento preciso, ya que su tiempo y su espacio comprenden un permanente baúl de Pandora: Enseña mecánica racional en la universidad, confecciona "artefactos"; aquí dicta conferencias, allá dirige un taller literario...
No haremos, sin embargo, caso de líneas consecutivas y nos abocaremos al quehacer fundamental y formador: Nace en Chillán (lo que no se debe olvidar) y allí cursa sus estudios básicos y medios. Tras aquello, va a Santiago y se gradúa de profesor de Matemáticas. Entre tanto, ya eligió un destino -la poesía-. Pero no parece tener prisa en ser "famoso"; espera diecisiete años para dar a luz su segundo libro. Entonces, ya el nombre de Nicanor Parra es ubicado en un lugar personalísimo dentro de la poesía americana y de más allá. El tiempo transcurrió útil. El poeta descubrió una manera de interpretar el desorden que parte de la mente y de la acción humanas. Su lírica (no sabemos si le viene el apelativo) emerge de escombros, de teorías putrefactas, de energúmenos que se vanaglorian de serlo; de personajes que sueñan sueños inverosímiles (aún como sueños); de "conductores" inconductores, de "doctores" de nada; de todo lo que se llama "realidad", "buena crianza", "progreso", "moral", "sensibilidad social" y otras yerbas más arraigadas que la peor de las hiedras.
Parra descerraja, violentamente, los candados y cerraduras dejando partir el nauseabundo olor a podrido que todo aquello había acumulado durante milenios. Lo hace con tal soltura de cuerpo que los directamente aludidos lo consideran una broma y sigue haciendo de las suyas, como si nada hubiera pasado. Pero Nicanor Parra confecciona armas más eficaces, hasta que lo divertido se transforma en mortal. Entonces "hay que matar a la bestia..." Y los energúmenos creen que, verdaderamente, deben hacerlo. No saben que apenas son "las manos del gato..."
En 1943 viaja a Estados Unidos con beca otorgada por el "Institute of International Education", donde estudia mecánica avanzada en la Universidad de Brown. Allí permanece durante tres años. En 1948 es nombrado director interino de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile. En 1949 viaja a Inglaterra, con beca del Consejo Británico. Estudia cosmología con E. A. Milner, permaneciendo en Gran Bretaña hasta 1951. Después enseña Matemáticas y Física en la Universidad de Chile.
Pronto, nuevamente, es invitado a diversos países: Estados Unidos, Unión Soviética, China Popular, Cuba, Perú, Panamá, México.... En todas partes dicta conferencias, organiza talleres, asiste a congresos, a mesas redondas con personalidades de talla universal como Ezra Pound y otros; recibe premios, títulos y es traducido y estudiado en diversos planteles universitarios. A esta altura, Nicanor Parra es ya un nombre universal. Lo estudian -en libros y ensayos-, en Inglaterra, Holanda, Rumania, Unión Soviética, Finlandia, Cuba, Suiza, Estados Unidos, Italia, Suecia, Georgia (República Soviética), España, Argentina, Alemania Federal, etc. Una nueva beca (Guggenheim) lo lleva a Estados Unidos, en 1972.
En Chile recibe dos premios Municipales y el Premio Nacional de Literatura (1969).
Da recitales en todas partes y en Chile. Se filman dos películas sobre la vida y obra de Nicanor Parra:
1- "Nicanor Parra en Nueva York", de Jaime Barros, y 2-"Nicanor Parra", de Guillérmo Kahn.
Patricio Larzundi pide el "Premio Nobel" para Parra, en la revista de la Universidad de Columbia; y la Sociedad Hispanoamericana de Nueva York, bajo la presidencia de Mario Meza, apoya la moción.
Los trabajos sobre el poeta se multiplican: Federico Schopf, del Departamento de Español de la Universidad de Chile, hace un estudio serio para los "poemas y antipoemas"; José Miguel Ibáñez Langlois dedica más de sesenta páginas a "Antipoesía", para la editorial "Seix Barral"; Leónidas Morales, de la Universidad Austral de Chile, publica "La Poesía de Nicanor Parra"; en la Universidad de Nueva York, la profesora Edith Grosmann escribe "The Antipoetry of Nicanor Parra"; Mercedes Rein, de Uruguay,escribe sobre "La Antipoesía de Nicanor Parra"; Patricio Marchant escribe "La Poesía de Nicanor Parra"; Thomas Brons, de Nuremberg, publicó "Villón y Parra"; en Chile se lanzó un disco con poemas de Nicanor Parra.
Entre las universidades donde Parra sirvió cátedras, como profesor invitado, se hallan las de Columbia, Yale, La Habana, Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile y el Departamento de Estudios Humanísticos de la misma universidad.
En Finlandia aparece una edición de los cinco "más notables" poetas de Latinoamérica: César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz, Nicanor Parra y Pablo Fernández. Toda esta actividad del poeta chileno es, apenas, parte de lo enumerable, ya que haría falta una obra entera para agotar lo meramente objetivo de sus quehaceres intelectuales.
Como muy bien lo dice, José Miguel Ibáñez Langlois :
"Pues bien: el antipoema de Parra no es la serena y apolínea creación que se produce en una cumbre de equilibrio de la forma verbal y la experiencia humana. Es la poesía de una época no apta para tales triunfos, clasicismos ni armonías, porque en ella se extingue el brillo de la divinidad en el mundo, y cabe repetir con Holderlin: ¿. . . y para qué ser poeta en tiempos de penuria? El antipoema es una respuesta posible: una palabra que ya no puede cantar a la naturaleza, ni celebrar al hombre, ni glorificar a Dios o a los dioses, porque todo se le ha vuelto problemático, comenzando por el lenguaje. En compensación, este producto alejandrino, romántico e imperfecto renueva un intenso contacto del hombre con su destino y con las honduras de la subjetividad viva; aparece como una recuperación -por la palabra- de la realidad perdida en las palabras, y es el semillero de nuevas e inusitadas formas de lenguaje".
Recibió a los 97 años el Premio Cervantes 2011.

VIVE actualmente, en "Las Cruces" cerca del mar, en Valparaíso.



*Preguntas y respuestas


¿Qué te parece valdrá

la pena matar a dios

a ver si se arregla el mundo?

-claro que vale la pena

-¿valdrá la pena jugarse

la vida por una idea

que puede resultar falsa?

-claro que vale la pena

-¿pregunto yo si valdrá

la pena comer centolla

valdrá la pena criar

hijos que se volverán

en contra de sus mayores?

-es evidente que sí

que no

que vale la pena

-Pregunto yo si valdrá

la pena poner un disco

la pena leer un árbol

la pena plantar un libro

si todo se desvanece

si nada perdurará

-tal vez no valga la pena

-no llores

-estoy riendo

-no nazcas

-estoy muriendo.

13 de enero de 2018

RENÉ CHAR


René Char-Poeta francés nacido en Isle-sur-Sorgue, en 1907.
Pertenece a lo que podría llamarse segunda generación surrealista iniciada en 1929, coincidiendo con la primera crisis señalada por el segundo manifiesto de Breton aparecido ese año. En 1934, debido a su afán de perfección formal, se alejó paulatinamente del movimiento surrealista.
Durante la ocupación de Francia por los alemanes, se destacó como capitán de maquís en la resistencia, y allí aprendió, según él mismo dice, "a amar ferozmente a sus semejantes". De esta experiencia en la lucha clandestina surgió su gran obra poética "Páginas de Hypnos".
Es uno de los poetas cuya fama ha crecido rápidamente en los últimos años. Elogiado ampliamente por la crítica, es considerado como uno de los máximos poetas de Francia.
Falleció ( Francia) en 1988. ©
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*Artina
                                                                   Al Silencio de aquella que permite soñar




En la cama que me prepararon había: un animal sanguinolento y maltrecho

del tamaño de un bollo, un caño de plomo, una ráfaga de viento, un molusco

helado, un cartucho sin pólvora dos dedos de un guante, una mancha de aceite;

no había una puerta de prisión, pero sí el sabor de la amargura, un diamante

de vidriero, un pelo, un día, una silla rota, un gusano de seda, el objeto robado,

una presilla de sobretodo, una mosca verde domesticada, una rama de coral,

un clavo de zapatero, una rueda de ómnibus.



Ofrecer un vaso de agua al paso de un caballero que se lanza a rienda suelta en un

hipódromo invadido por la multitud supone, de una y otra parte, una falta absoluta

de habilidad; Artina traía a los espíritus que visitaba esa aridez monumental.



El impaciente se daba perfecta cuenta de la clase de sueños que en adelante

frecuentarían su cerebro, sobre todo en el dominio del amor cuya actividad

voraz se manifestaba de ordinario fuera de la época sexual. La asimilación

alcanzaba su desarrollo en la noche profunda de los invernaderos herméticamente

cerrados.



Artina cruzó sin dificultad el nombre de una ciudad. Es el silencio que hace surgir

el sueño.



Los objetos designados y reunidos con el nombre de naturaleza-concreta forman

parte del escenario en el cual se desarrollan los actos de erotismo de las series fatales,

epopeya cotidiana y nocturna. Los ardientes mundos imaginarios que circulan sin interrupción por la campiña

en la época de las cosechas tornan el ojo agresivo y la soledad intolerable para aquel que dispone del poder de destrucción.

En los cataclismos extraordinarios, resulta directamente preferible apelar sin reservas a ellos.



El estado de letargo que precedía a Artina suministraba los elementos indispensables

para la proyección de impresiones sorprendentes sobre la pantalla de ruinas flotantes: edredones llameantes

precipitados en el insondable abismo de tinieblas en perpetuo movimiento.



Artina conservaba a despecho de los animales y de los ciclones una inagotable frescura.

Al andar adquiría una transparencia absoluta.



Por más que surja en medio de la más activa depresión el aparejo de la belleza de Artina,

los espíritus curiosos no dejan de ser espíritus furiosos, los espíritus indiferentes, espíritus

extremadamente curiosos.



Las apariciones de Artina superaban el marco de esas comarcas de sueño donde el pro y el

pro están animados de igual y asesina violencia. Ellas evolucionaban en los pliegues de una

seda quemante poblada de árboles con hojas de ceniza.



El carruaje de caballos lavado y renovado superaba casi siempre al departamento tapizado

con salitre cuando se trataba de acoger en una velada interminable a la multitud de los

enemigos mortales de Artina. El semblante de leña muerta era particularmente odioso. La carrera jadeante

de dos enamorados al azar de los grandes caminos se volvía de golpe una distracción suficiente para permitir

que el drama se desarrollara, de nuevo, a cielo abierto.



A veces una maniobra imprudente hacía caer sobre la garganta de Artina una cabeza que no era la mía. El enorme

bloque de azufre se consumía entonces lentamente, sin humo, presencia de por sí e inmovilidad vibrante.



El libro abierto sobre las rodillas de Artina sólo era legible en los días lóbregos. A intervalos regulares los héroes acudían

a informarse de las desgracias que de nuevo se abatirían sobre ellos, de las sendas múltiples y terroríficas por las cuales

sus irreprochables destinos se empeñarían nuevamente. Sólo preocupados por la Facultad casi todos tenían un aspecto

agradable. Se desplazaban lentamente, se mostraban poco locuaces. Expresaban sus deseos mediante amplios e imprevistos movimientos de cabeza. Parecía además que se ignoraban totalmente unos y otros.


El poeta ha asesinado a su modelo.

-De:Artine-
-Versión de Aldo Pellegrini



*Bebedora



Por qué seguir entregando las palabras del propio porvenir

ahora que toda palabra hacia lo alto es boca ladradora de

cohete, ahora que el corazón de cuanto respira es caída

hedionda?

Para que puedas exclamar en un soplo: "¿De dónde

vienes, bebedora, hermana con las uñas quemadas? ¿ Ya quién

satisfaces? Nunca hallaste albergue entre tus espigas. Mi guadaña

lo jura. No te denunciaré, yo te precedo."

-Versión de Jorge Riechmann

*Bienvenida



¡Ojalá vuelvas a tu desorden, y el mundo al suyo. La asimetría

es juventud. No se mantiene el orden más que el tiempo que se tarda en odiar su carácter de mal. Entonces se avivará

en ti el deseo del porvenir, y cada peldaño de tu escalera desocupada y todos los rasgos inhibidos de tu vuelo te llevarán,

te elevarán con un mismo sentimiento gozoso. Hijo de la oda ferviente, abjurarás del gigantesco enmohecimiento.

Los solsticios cuajan el dolor difuso en una dura joya adamantina. El infierno a su medida que se habían esculpido

los limadores de metales volverá a bajar vencido a su abismo. Delante del olvido nuevo, la única nube en el cielo

será el sol.

Mintamos esperanzados a quienes nos mienten: que la inmortalidad inscrita sea a la vez la piedra y la lección.

-Versión de Jorge Riechmann

*Consuelo


Por las calles de la ciudad va mi amor. Poco importa

a dónde vaya en este roto tiempo. Ya no es mi amor: el

que quiera puede hablarle. Ya no se acuerda: ¿quién en

verdad le amó?



Mi amor busca su semejanza en la promesa de las

miradas. El espacio que recorre es mi fidelidad. Dibuja

la esperanza y en seguida la desprecia. Prevalece sin

tomar parte en ello.



Vivo en el fondo de él como un resto de felicidad.

Sin saberlo él, mi soledad es su tesoro. Es el gran meridiano

donde se inscribe su vuelo, mi libertad lo vacía.



Por las calles de la ciudad va mi amor. Poco importa

a dónde vaya en este roto tiempo. Ya no es mi

amor: el que quiera puede hablarle. Ya no se acuerda:

¿quién en verdad le amó y le ilumina de lejos para que

no caiga?

*Cuatro edades


I

El otoño para la hoja

El agua hirviendo para el cangrejo

Y el favorito el zorro

Ebrio sobre los hombros luminosos de la Actriz



Adherido al balcón naranja

Un ventisquero de rizos

Acampa en la ansiedad de mi corazón.



II

He estrangulado a mi hermano

Porque no gustaba de dormir

Con la ventana abierta

Hermana mía

Dijo antes de morir

Pasé noches enteras

Mirándote dormir

Inclinado sobre tu brillo en el cristal.



III

Apretados los puños

Rotos los dientes

Con lágrimas en los ojos

La vida

Apostrofándome empujándome y riendo a medias

Yo espiga anticipada de las siegas de agosto

Distingo en la corola del Sol

Una yegua

Me abrevo en su orina.



IV

Mi amor es triste

Porque es fiel

No interpela el olvido de los demás

No cae de la boca como un diario del bolsillo

No es flexible en la angustia que en común se arremolina

No se aísla en las rompientes de la península simulando

pesimismo

Mi amor es triste

Pues está en la naturaleza turbada del amor ser triste

Como la luz es triste

La dicha triste

No has pasado libertad tus correas de arena.

-Versión de Jorge Onfray


*Curso de las arcillas



Mira, portero agudo, de la mañana a la mañana,

Largas, adujando su chorro, a las zarzas frenéticas,

Cómo la tierra nos acucia con su mirada ausente,

Cómo el dolor se embota, grillo de canto parejo,

Y cómo un dios no brota sino para aumentar la sed

De aquellos cuya palabra se dirige a las aguas vivas.



Por tanto alégrate, querida, del destino siguiente:

No clausura esta muerte la memoria amorosa.

-Versión de Jorge Riechmann


*Desherencia



Antigua era la noche

Cuando la entreabrió el fuego.

Igualmente mi casa.



No se mata a la rosa

En las guerras del cielo.

Destierran a una lira.



Mi pena persistente

De una nube de nieve

Gana un lago de sangre.

La crueldad ama vivir.



Oh fuente que mentiste

A nuestros destinos gemelos,

Del lobo trazaré

Este único retrato pensativo.

-Versión de Jorge Riechmann


*El beso


Maciza lentitud, lentitud martillada;

Humana lentitud, lentitud forcejeada;

Desierta lentitud, desanda tus ardores;

Sublime lentitud, sube desde el amor;

Que la lechuza ha vuelto.

-Versión de Jorge Riechmann

*El desnudo perdido


Llevarán ramos aquellos cuyo aguante pueda desgastar la

noche nudosa que precede y sigue al relámpago. Su palabra

recibe existencia del fruto intermitente que la propaga

dilacerándose. Son los hijos incestuosos de la cortadura y del signo,

que alzaron hasta los brocales el círculo florido de la tinaja

de la adhesión. La furia de los vientos los mantiene aún desvestidos.

Contra ellos vuela una pelusa de noche negra.

-Versión de Jorge Riechmann

*El juicio de octubre

Mejilla contra mejilla dos pordioseras en su desamparo rígido;

La helada y el viento no las han instruido, las han ignorado;

Niñas de intrahistoria

Caídas de las estaciones que dejan atrás, y allí apretadas de pie.

No hay labios que las traspongan, la hora pasa.

No habrá ni rapto ni rencor.

Y el caminante pasa sin mirada ante ellas, ante nosotros.

Dos rosas perforadas por un anillo profundo

Ponen en su extrañeza algo de desafío.

¿Se pierde la vida de otro modo que por las espinas?

Claro que sí: por la flor, los largos días lo supieron.

Y el sol ha dejado de ser inicial.

Una noche, el día bajo, todo el riesgo, dos rosas,

Como la llama a cubierto, mejilla contra mejilla con quien

la mato.

-Versión de Jorge Riechmann

*Los soles canoros



La desapariciones inexplicables


Los accidentes imprevisibles


Los infortunios quizá excesivos


Las catástrofes de todo orden


Los cataclismos que ahogan y carbonizan


El suicidio considerado crimen


Los degenerados intratables


Los que se enrollan en la cabeza un delantal de herrero


Los ingenuos de primera magnitud


Los que colocan el féretro de su madre en el fondo de un pozo


Los cerebros incultos


Los sesos de cuero


Los que ivernan en el hospital y conservan la embriaguez


de las ropas desgarradas


La malva de las prisiones


La ortiga de las prisiones


La higuera nodriza de ruinas


Los silenciosos incurables


Los que canalizan la espuma del mundo subterráneo


Los enamorados en éxtasis


Los poetas excavadores


Los que asesinan a los huérfanos tocando el clarín


Los magos de la espiga


Imperan temperatura benigna alrededor de los


sudorosos embalsamados del trabajo.


-De: "L’Action de la justice est éteinte"


-Versión de Aldo Pellegrini-poeta argentino- 

-fuente: amediavoz-

13 de noviembre de 2017

LA POESÍA SURREALISTA


"En 1922 comienza a llamar la atención en Francia un grupo de artistas que se dicen militantes
de un nuevo movimiento al que designan con el nombre de surrealismo. Este pequeño  grupo 
de artistas habría de ejercer  considerable influencia en el arte de este siglo XX.
Estos artistas, en su mayoría poetas, se agrupaban alrededor de la revista de vanguardia 
“Littérature”, y hacia el año 1924 constituirían ya un núcleo relativamente numeroso, que funda
 un órgano exclusivo de ese movimiento: "La Révolution Surréaliste", realizando simultáneamente
 un amplio programa de agitación.
Lo curioso en ellos era que no hablaban preferentemente de literatura y de arte, sino que proclamaban la necesidad de cambiar la vida, y se proponían cuestiones sobre el hombre y la condición humana que parecían trascender del ámbito habitual del arte. Más que de artistas, hacían el papel de agitadores, y en ellos parecía mezclarse lo político y lo filosófico con lo poético, al mismo tiempo que un curioso espíritu de investigación se unía a un afán por la aventura y el escándalo.
Estos jóvenes habían surgido en el clima de los movimientos de vanguardia que conmovieron los principios estéticos en los comienzos del presente siglo: en Francia, los cubistas en las artes plásticas, y el movimiento paralelo en literatura, encabezado por Apollinaire, Reverdy, Cendrars y otros; en Alemania, el expresionismo literario y plástico, y en Italia, el futurismo. Pero lo que en estos movimientos constituyó una ruptura simplemente formal con normas estéticas pasadas, en ellos fue fundamento de una actividad creadora totalmente distinta y de una nueva concepción del mundo, del hombre, y de los medios de expresión.
Este cambio tuvo sus verdaderas raíces en el movimiento dadaísta, del cual formaron parte casi todos los surrealistas de la primera hora. El dadaísmo, surgido a raíz de la gran crisis espiritual que promovió la primera guerra mundial, se elevó como una voz de protesta contra una cultura y un sistema de valores que finalmente conducía a la guerra y a la autodestrucción. El dadaísmo significó una ruptura absoluta con los principios vigentes, en grado tal, que no sólo llegó a negar el arte y la literatura del pasado, sino que cuestionó la esencia y la razón fundamental de todo arte, afirmando la caducidad esencial de cualquier forma de expresión artística. Pero este movimiento juvenil, totalmente negador, sentó las bases de nuevos principios creadores, de una verdadera estética revolucionaria, que sería continuada por los surrealistas.
En estas nuevas experiencias estéticas se partía prácticamente de cero: la única norma aceptada fue la de la libertad total. Se iniciaba así un arte sin cánones.
Lo que constituyó la novedad de este, movimiento fue la creencia de que el arte no tiene una función en sí, sino que es un modo de expresión de lo vital en el hombre. Para ellos arte y vida forman una unidad.
Pero esa unidad no se establece con una vida abstracta, sino con la vida concreta del hombre. Algunos movimientos artísticos que precedieron al surrealismo proclamaron la ruptura con el pasado e intentaron fijar el arte en términos del presente, pretendiendo reflejar lo que realmente preocupa al hombre de hoy. En el futurismo, por ejemplo, su aparente acento sobre la vida concreta fue sólo exterior, mejor dicho, superficial;tomó del presente únicamente un elemento anecdótico, la velocidad, y no se interesó por los problemas realmente humanos. La preocupación fundamental de los surrealistas fue siempre el hombre concreto: su necesidad de realizarse y de conocer, sus deseos, sus sueños, sus pasiones, su mundo anímico profundo, su afán de trascender, su ansia de autenticidad frente a una sociedad artificial, regida por normas éticas y sociales absurdas, frente a una sociedad mecanizada e hipócrita, con valores arbitrarios y falsos.
El futurismo fue una concepción mecanicista y anecdótica, en la cual el hombre en sí no cuenta; conservó intactos los peores prejuicios y exaltó los más bajos valores del pasado; fue -por lo menos en manos de su iniciador- una concepción inhumana y reaccionaria, disfrazada de modernidad. El surrealismo es esencialmente revolucionario y aspira a transformar la vida y la condición del hombre.
Al destacar de tal modo los problemas esenciales del hombre, los surrealistas no sólo se consideraron fuera de la literatura y del arte sino que manifestaron el más abierto desprecio por quienes buscaban en esas actividades el sentido de la vida.

El surrealismo no acepta, pues, el arte como un fin en sí, tampoco el arte comprometido en el sentir habitual
(en función de la defensa de intereses particulares de cualquier género). El arte sólo se comprende en función del hombre en su acepción más lata, de la unidad hombre que necesita realizarse como hombre.
Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de la omnipotencia de la poesía. La
poesía constituye el núcleo vivo de toda manifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. Pero la
poesía no es para los surrealistas un elemento decorativo, o la búsqueda de una abstracta belleza pura: es el
lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo
tiempo que manifestación vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del hombre.
El canto por el canto en sí no existe (ni siquiera en los pájaros). El canto es objetivación del deseo, del amor,
del gozo de vivir, del odio, de la cólera, de la desesperación, de la angustia del destino y de la muerte; todo lo que en el vivir es apasionado y ardiente, la poesía lo convierte en vivencia que se objetiva, en objeto tan
palpitante y ardiente como la vida misma. La poesía no es explicación de lo que pasa en el hombre, es parte
viviente del hombre que se desprende para hacerse objetiva y concreta, es algo que trasciende de los límites,
del hombre como individuo.
A veces esa vida que se arranca para entregarse como poesía, se convierte en un verdadero estallido en el que participa -con todos los riesgos de desintegración- la totalidad del ser; así dieron poesía Artaud, Daumal, Gilbert-Lecomte, Duprey.
La obsesión de lo vital y la defensa del hombre como algo que debe realizarse, no es exclusiva del
surrealismo. En Nietzsche, la afirmación de la vida y el hombre, constituye la base de toda su filosofía. En
algunos de los más grandes escritores contemporáneos, D. H. Lawrence, Henry Miller y, en Francia, Georges Bataille (vinculado éste con los surrealistas en un comienzo), se afirma la vida por una exaltación de lo erótico que llega a adquirir verdadero carácter metafísico. Lo erótico, para ellos, proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, en consonancia con la alta jerarquía del deseo. Este interés por lo vital se convierte
en verdadera reacción de defensa contra las formas de vida modernas, deshumanizadas, dominadas por las
exigencias de la técnica y por una estructura social que tiende a anular todo lo auténticamente humano. Los
surrealistas (así como los escritores mencionados) defienden una concepción sagrada de la vida, en oposición a la sordidez en que está sumida la existencia del hombre actual. Oponen la libertad del mundo anímico vital (término éste más explícito que el de irracional) a los esquemas rígidos, estandarizados de la razón. Los surrealistas emprenden su lucha contra una moral absurda, producto de una religión petrificada en dogmas,que tiende a desvalorizar al hombre y lo que hay en él de específicamente humano, en nombre de mitos extrahumanos; de ahí el interés que demostraron muchos de ellos por las religiones orientales, de esencia antropocéntrica, tales como el budismo (especialmente en su corriente más vital: el zen), en oposición a las religiones teocéntricas occidentales, y también por las concepciones ocultistas que aceptan un sentido mágico en las relaciones entre el hombre v el cosmos.
La importancia acordada a la imaginación, al mundo fantástico y al de los sueños, pudo hacer creer que el
surrealismo significaba un modo de evadirse de la vida. Todo lo contrario; acabamos de ver cómo el
surrealismo constituye una voluntad de penetración en la vida, de confundirse con ella, de explorar todas sus
posibilidades y liberar todas sus potencias.
Todo lo que el surrealista considera esencial en el hombre -y por lo tanto, en su lenguaje, la poesía - se
resume en los términos de la libertad, el amor, lo maravilloso.
Los surrealistas pretenden que la poesía es el camino que libera al hombre. Tal idea no es nueva ni exclusiva
de ellos. Ya Hegel en su "Enciclopedia de las ciencias filosóficas" había dicho: "El arte suministra la
purificación del espíritu de servidumbre".
Desde los comienzos del movimiento, los surrealistas señalaron la importancia que la idea de libertad tenía
para ellos. Breton decía en 1924 en el "Primer Manifiesto del Surrealismo": "La palabra libertad es lo único
que todavía me exalta." También para Soupault -que emite este concepto en un libro reciente- la poesía es
ante todo liberación.
Puede decirse que gracias a esa función liberadora, la poesía adquiere para los surrealistas la importancia
desmesurada, excepcional, que siempre le han dado. Ella prepara la libertad integral del hombre y como
comienzo exige sacudirse todos los dogmas que oprimen; en primer término el dogma de la omnipotencia de
la razón.
La liberación del hombre debe comenzar por la liberación espiritual, y para ello Breton aconseja un
procedimiento de índole estrictamente poética: "el vertiginoso descenso en el interior del espíritu".

El surrealismo es una mística de la revuelta. Revuelta del artista contra la sociedad convencional, su
estructura fosilizada y su falso sistema de valores; revuelta contra la condición humana, mezquina y sórdida.
El artista resulta así el paladín del hombre en su ardiente protesta contra el mundo; la protesta del hombre
sometido a coerciones por quienes detentan el poder y pretenden hacerle aceptar esas coerciones como el
orden natural. El surrealismo aparece como una sistematización del disconformismo.
Lo que se denomina espíritu burgués, con todas sus normas y principios inamovibles, es el blanco predilecto
de los surrealistas. Pero la palabra burgués supera para ellos el simple signo del filisteísmo de una clase
social: simboliza la petrificación de las convenciones, la supervaloración de la hipocresía como norma de
convivencia, la organización de tabúes sociales con la codificación de "lo que no se debe hacer", de "lo
prohibido", la negación y asfixia de todos los valores vitales, incluyendo los más sagrados valores del
espíritu.
Esta actitud del surrealismo, esta crítica agresiva y despiadada a las normas vigentes, tiende a producir una
profunda alteración en la escala de valores, tanto en lo ético como en lo cultural, y no hay duda de que ha
influido en la actitud del hombre de hoy, en la medida en que los hombres de cualquier época sufren la
influencia de la visión del mundo que ofrecen sus artistas.
Quizás sea necesario insistir que la defensa de los valores humanos mediante la poesía no es nueva y que, en
alguna medida es visible en los poetas. auténticos de todos los tiempos : aparece en Dante, en Villon, en
Blake, en Swift (en cuanto pertenece a la poesía por su humor negro y sus creaciones fantásticas), se acentúa en los románticos, y encuentra sus grandes rebeldes a partir de Baudelaire, especialmente en Rimbaud y Lautréamont, verdaderos dioses lares del surrealismo. En realidad, en toda verdadera poesía está latente o manifiesta una protesta del hombre contra su condición.
El amor es para los surrealistas la pasión que exalta todos los mecanismos de la vida, aquella en que la
función de vivir adquiere todo su sentido. Ellos ven en el amor la unión de lo físico (la vida inmediata) con
lo metafísico: es al mismo tiempo cumplimiento y trascendencia. De este modo se establece una fusión entre
el concepto romántico del amor sublime y el erotismo.
La libertad y el amor son los pilares de la concepción surrealista del hombre. El amor no se opone a la
libertad: ambos son términos intercambiables ("La libertad o el amor" es el título de uno de los libros más
conocidos de Desnos); ambos se condicionan mutuamente: no hay amor sin libertad, no hay libertad sin
amor. El amor es el reto del hombre a todas las fuerzas negativas que tienden a aislarlo. Su sentido es la
lucha contra la soledad. Mediante el amor trasciende el hombre de su condición de individuo: el amor lo
universaliza.
El tema del amor (tema a veces invisible pero que llena de contenido erótico las imágenes del poema) es
fundamental en toda la poesía surrealista y llega a ser dominante en la obra de Éluard y en parte importante
de la de Desnos. En la reciente poesía de Joyce Mansour se manifiesta la fusión entre el amor sublime y lo
erótico como protesta contra la chatura de la condición humana.
Lo maravilloso expresa la tendencia del hombre a realizarse en pos de un arquetipo ideal, y ese arquetipo
está dado en la unidad del mundo en que vivimos2. Lo maravilloso no constituye una negación de la realidad
sino la afirmación de la amplitud de lo real, que abarca el mundo visible (aquel que tiene acceso a nuestros
sentidos) y el mundo invisible. La poesía sumerge al hombre en ese mundo total -visible e invisible - al cual
alude lo maravilloso. Pero la fuente primera de lo maravilloso es la vida misma, y la poesía es, ante todo,
expresión de ese asombro de vivir. Pero no debe ser sólo expresión, debe llegar a ser parte de la vida -con
todo lo que tiene ésta de tumultuoso e imprevisible -, impulsada por una energía motora: el amor, marchando
por un camino no trazado: la libertad.
Pero la poesía tiene todavía una función muy importante que no han descuidado los surrealistas: al descubrir
al hombre lo recóndito de su espíritu, al intentar objetivarlo mediante el lenguaje, la poesía no sólo se
convierte en mecanismo de liberación sino que resulta método de conocimiento.
La poesía como fuente de conocimiento se basa en la creencia de que los poderes del espíritu pueden ir más
allá del mundo de lo aparente.
El conocimiento que ofrece el poeta es un conocimiento de tipo muy especial, es un conocimiento
"iluminador". El poeta ilumina de golpe las zonas oscuras del ser y al penetrar con su luz en la profundidad
del espíritu, en su zona de nacimiento, no sólo nos revela al hombre esencial, sino que descubre allí los lazos
secretos que lo unen al mundo que lo rodea y del cual forma parte. Encuentra el punto de conjunción entre el
individuo y el universo, y, por extraña paradoja, al sumergirse en lo más secreto y personal, descubre, de
pronto, la zona impersonal, la que es común a todos los hombres, la que es común a los hombres y su
universo.
Este modo de conocer del poeta es no-racional (para no emplear el término equívoco de irracional) y
correspondería llamarlo "esencial". Los mecanismos esquemáticos que usa la razón conforman un sistema de
elementos deformados y convencionales, y constituyen barreras que impiden el acceso a lo más profundo.
Ser poeta surrealista consiste -como explica Breton en el Primer Manifiesto del Surrealismo"- en "eliminar el
control de la razón", y en abrir la puerta-trampa de este sótano profundo que constituye la morada
fundamental del espíritu. Allí descubrimos al hombre en su peculiaridad última y al mismo tiempo en su
trascendencia, en su salida, en su contacto directo con el cosmos, en su unidad universal.
Ese conocimiento es de especie claramente vital. Nietzsche decía: "De todo lo que se escribe, sólo me
interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es
espíritu." El conocimiento que revela el poeta circula previamente por el torrente de su sangre. Sólo cuando
ha circulado por las arterias, el conocimiento se hace verdaderamente humano, y el poeta tiene el don de
transmitirlo.
Es indudable que la misión "iluminadora" del poeta lo aproxima a la experiencia de los místicos; pero en
realidad esa "iluminación" constituye el punto inicial de todo conocimiento, tanto poético como científico. El
momento inicial de todo nuevo camino en el terreno de la ciencia es siempre una iluminación en estado puro,
y tiene el mismo sentido que la creación poética.
En su función de conocer, el poeta surrealista toma siempre la actitud de la inocencia primordial. Por eso los
ídolos de los surrealistas son los poetas niños: Rimbaud y Lautréamont. Esta actitud de inocencia hace al
poeta notablemente receptivo a lo desconocido. Pero no es simple receptividad sino verdadera avidez por lo
desconocido lo que lo caracteriza. Esta navegación por lo desconocido hace que la poesía surrealista tenga un peculiar carácter de aventura. La poesía se desenvuelve así como una gran aventura, como una familiaridad con lo desconocido. Esa sed de lo desconocido aclara la preferencia de los surrealistas por los valores de lo oculto (que para ellos tiene las características de ardiente, excepcional, elevado) frente a los valores de lo aparente (que equivale a frío, trivial, inferior). Explica también la inclinación que sienten por las disciplinas herméticas vinculadas al conocimiento esotérico, tal como lo presenta el llamado pensamiento tradicional"

-Texto de la *Introducción del Libro de Aldo Pellegrini: nota primera.

"ANTOLOGÍA DE LA POESÍA SURREALISTA de la lengua FRANCESA".






-fuente:del libro mencionado-"Fabril Editora"- Argentina-1961 (sic)