1 de junio de 2017

NICANOR PARRA




*Autorretrato

Considerad, muchachos,
Este gabán de fraile mendicante:
Soy profesor en un liceo obscuro,
He perdido la voz haciendo clases
(Después de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué les dice mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué les sugieren estos zapatos de cura
Que envejecieron sin arte ni parte.
En materia de ojos, a tres metros
No reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? -¡Nada!
Me los he arruinado haciendo clases:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo ¡para qué!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgués
Y con olor y con sabor a sangre.
¡Para qué hemos nacido como hombres
Si nos dan una muerte de animales!
Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,
Risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales.

-De:" Poemas y antipoemas "(Santiago,E. Nascimento,1954)



*Epitafio


De estatura mediana,

Con una voz ni delgada ni gruesa,

Hijo mayor de profesor primario

Y de una modista de trastienda;

Flaco de nacimiento

Aunque devoto de la buena mesa;

De mejillas escuálidas

Y de más bien abundantes orejas;

Con un rostro cuadrado

En que los ojos se abren apenas

Y una nariz de boxeador mulato

Baja a la boca de ídolo azteca

-Todo esto bañado

Por una luz entre irónica y pérfida-

Ni muy listo ni tonto de remate

Fui lo que fui: una mezcla

De vinagre y aceite de comer

¡Un embutido de ángel y bestia!

-De:" Poemas y antipoemas" (Santiago, Nascimento,1954)
---
Nicanor Parra : nace en Chile en 1914-
Para ubicar al poeta dentro del contexto de su cronología vivencial, se debe contar con un instrumento preciso, ya que su tiempo y su espacio comprenden un permanente baúl de Pandora: Enseña mecánica racional en la universidad, confecciona "artefactos"; aquí dicta conferencias, allá dirige un taller literario...
No haremos, sin embargo, caso de líneas consecutivas y nos abocaremos al quehacer fundamental y formador: Nace en Chillán (lo que no se debe olvidar) y allí cursa sus estudios básicos y medios. Tras aquello, va a Santiago y se gradúa de profesor de Matemáticas. Entre tanto, ya eligió un destino -la poesía-. Pero no parece tener prisa en ser "famoso"; espera diecisiete años para dar a luz su segundo libro. Entonces, ya el nombre de Nicanor Parra es ubicado en un lugar personalísimo dentro de la poesía americana y de más allá. El tiempo transcurrió útil. El poeta descubrió una manera de interpretar el desorden que parte de la mente y de la acción humanas. Su lírica (no sabemos si le viene el apelativo) emerge de escombros, de teorías putrefactas, de energúmenos que se vanaglorian de serlo; de personajes que sueñan sueños inverosímiles (aún como sueños); de "conductores" inconductores, de "doctores" de nada; de todo lo que se llama "realidad", "buena crianza", "progreso", "moral", "sensibilidad social" y otras yerbas más arraigadas que la peor de las hiedras.
Parra descerraja, violentamente, los candados y cerraduras dejando partir el nauseabundo olor a podrido que todo aquello había acumulado durante milenios. Lo hace con tal soltura de cuerpo que los directamente aludidos lo consideran una broma y sigue haciendo de las suyas, como si nada hubiera pasado. Pero Nicanor Parra confecciona armas más eficaces, hasta que lo divertido se transforma en mortal. Entonces "hay que matar a la bestia..." Y los energúmenos creen que, verdaderamente, deben hacerlo. No saben que apenas son "las manos del gato..."
En 1943 viaja a Estados Unidos con beca otorgada por el "Institute of International Education", donde estudia mecánica avanzada en la Universidad de Brown. Allí permanece durante tres años. En 1948 es nombrado director interino de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile. En 1949 viaja a Inglaterra, con beca del Consejo Británico. Estudia cosmología con E. A. Milner, permaneciendo en Gran Bretaña hasta 1951. Después enseña Matemáticas y Física en la Universidad de Chile.
Pronto, nuevamente, es invitado a diversos países: Estados Unidos, Unión Soviética, China Popular, Cuba, Perú, Panamá, México.... En todas partes dicta conferencias, organiza talleres, asiste a congresos, a mesas redondas con personalidades de talla universal como Ezra Pound y otros; recibe premios, títulos y es traducido y estudiado en diversos planteles universitarios. A esta altura, Nicanor Parra es ya un nombre universal. Lo estudian -en libros y ensayos-, en Inglaterra, Holanda, Rumania, Unión Soviética, Finlandia, Cuba, Suiza, Estados Unidos, Italia, Suecia, Georgia (República Soviética), España, Argentina, Alemania Federal, etc. Una nueva beca (Guggenheim) lo lleva a Estados Unidos, en 1972.
En Chile recibe dos premios Municipales y el Premio Nacional de Literatura (1969).
Da recitales en todas partes y en Chile. Se filman dos películas sobre la vida y obra de Nicanor Parra:
1- "Nicanor Parra en Nueva York", de Jaime Barros, y 2-"Nicanor Parra", de Guillérmo Kahn.
Patricio Larzundi pide el "Premio Nobel" para Parra, en la revista de la Universidad de Columbia; y la Sociedad Hispanoamericana de Nueva York, bajo la presidencia de Mario Meza, apoya la moción.
Los trabajos sobre el poeta se multiplican: Federico Schopf, del Departamento de Español de la Universidad de Chile, hace un estudio serio para los "poemas y antipoemas"; José Miguel Ibáñez Langlois dedica más de sesenta páginas a "Antipoesía", para la editorial "Seix Barral"; Leónidas Morales, de la Universidad Austral de Chile, publica "La Poesía de Nicanor Parra"; en la Universidad de Nueva York, la profesora Edith Grosmann escribe "The Antipoetry of Nicanor Parra"; Mercedes Rein, de Uruguay,escribe sobre "La Antipoesía de Nicanor Parra"; Patricio Marchant escribe "La Poesía de Nicanor Parra"; Thomas Brons, de Nuremberg, publicó "Villón y Parra"; en Chile se lanzó un disco con poemas de Nicanor Parra.
Entre las universidades donde Parra sirvió cátedras, como profesor invitado, se hallan las de Columbia, Yale, La Habana, Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile y el Departamento de Estudios Humanísticos de la misma universidad.
En Finlandia aparece una edición de los cinco "más notables" poetas de Latinoamérica: César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz, Nicanor Parra y Pablo Fernández. Toda esta actividad del poeta chileno es, apenas, parte de lo enumerable, ya que haría falta una obra entera para agotar lo meramente objetivo de sus quehaceres intelectuales.
Como muy bien lo dice, José Miguel Ibáñez Langlois :
"Pues bien: el antipoema de Parra no es la serena y apolínea creación que se produce en una cumbre de equilibrio de la forma verbal y la experiencia humana. Es la poesía de una época no apta para tales triunfos, clasicismos ni armonías, porque en ella se extingue el brillo de la divinidad en el mundo, y cabe repetir con Holderlin: ¿. . . y para qué ser poeta en tiempos de penuria? El antipoema es una respuesta posible: una palabra que ya no puede cantar a la naturaleza, ni celebrar al hombre, ni glorificar a Dios o a los dioses, porque todo se le ha vuelto problemático, comenzando por el lenguaje. En compensación, este producto alejandrino, romántico e imperfecto renueva un intenso contacto del hombre con su destino y con las honduras de la subjetividad viva; aparece como una recuperación -por la palabra- de la realidad perdida en las palabras, y es el semillero de nuevas e inusitadas formas de lenguaje".
Recibió a los 97 años el Premio Cervantes 2011.

VIVE actualmente, en "Las Cruces" cerca del mar, en Valparaíso.



*Preguntas y respuestas


¿Qué te parece valdrá

la pena matar a dios

a ver si se arregla el mundo?

-claro que vale la pena

-¿valdrá la pena jugarse

la vida por una idea

que puede resultar falsa?

-claro que vale la pena

-¿pregunto yo si valdrá

la pena comer centolla

valdrá la pena criar

hijos que se volverán

en contra de sus mayores?

-es evidente que sí

que no

que vale la pena

-Pregunto yo si valdrá

la pena poner un disco

la pena leer un árbol

la pena plantar un libro

si todo se desvanece

si nada perdurará

-tal vez no valga la pena

-no llores

-estoy riendo

-no nazcas

-estoy muriendo.

26 de abril de 2017

RAFAEL ALBERTI




Alberti, Rafael (1902-1999)
Poeta y dramaturgo español, nacido en El Puerto de Santa María(Cádiz). Inicialmente se dedicó a la pintura. Se trasladó a Madrid con su familia, y en 1924 se le concedió el Premio Nacional de Literatura por el primer libro que publicó, Marinero en tierra. Se trata de una obra de un refinado populismo donde universaliza el mar, que llega a convertirse en un mito. En 1926, apareció La amante, relato poético de un viaje en automóvil, al que sigue, al año siguiente, un nuevo libro de poemas, El alba del alhelí. Las tres obras se inscriben dentro de la tradición de los poetas anónimos del romancero y Garcilaso de la Vega, aunque con una sensibilidad de poeta vanguardista. En 1929, tuvo lugar un cambio importante en su poesía, cuando publicó Cal y canto, influido por Luis de Góngora y el ultraísmo. También de ese mismo año es Sobre los ángeles. Considerada su obra maestra, es una alegoría surrealista en la que los ángeles representan fuerzas dentro del mundo real. Producto de una intensa crisis personal relacionada con lo que el propio poeta califica de "amor imposible" y los "celos más rabiosos", contiene imágenes que suponen altas cumbres poéticas. Sus tonos apocalípticos se prolongaron en Sermones y moradas (1930).Su surrealismo le lleva a introducir asuntos personales en el ámbito de las cuestiones históricas, lo que supuso en él una inclinación hacia el anarquismo, como demuestra su elegía Con los zapatos puestos tengo que morir, de 1930. Posteriormente se afilió al Partido Comunista español, y publicó,hasta 1937, un conjunto de libros que el autor denominó El poeta en la calle,aparecidos conjuntamente en 1938. También de la misma época son sus obras de teatro, entre las que destaca Fermín Galán (1931). Posteriormente, y dentro de la misma línea de carácter surrealista y político, escribió obras teatrales y entre las más conocidas se encuentran El adefesio, de 1944, y, de 1956, Noche de guerra en el Museo del Prado. Una nota que hay que destacar en este escritor andaluz es su afición taurina, que le ha llevado a realizar carteles taurinos, escribir muchos y destacados poemas sobre el tema, e incluso salir a los ruedos en la cuadrilla de Ignacio Sánchez Mejías.
Con su compañera, la también escritora María Teresa León, se vio obligado a exiliarse después de la derrota de la República en la Guerra Civil española. Vivió en Argentina hasta 1962.
A partir de ese año residió en Roma, y no regresó a España hasta 1977; fue elegido diputado por la provincia de Cádiz. El poeta recoge su vida durante los años de destierro en La arboleda perdida (1959 y 1987).
Entre la poesía no política de Alberti, posterior a 1939, destacan:
Entre el clavel y la espada, de 1941, y A la pintura, de 1948, un brillante intento de describir un arte en términos de otro. En Retornos de lo vivo lejano, de 1952, y Baladas y canciones del Paraná,libro de poemas publicado el año siguiente, incluye canciones muy cercanas a las de Marinero en tierra que ofrecen un universo nostálgico del que no está ausente la ironía. Algo que vuelve a ocurrir en el primer libro que publicó a su regreso a Europa, Roma, Peligro de caminantes, de 1968. Al lado de estos poemarios, están los poemas más estrictamente políticos inspirados por las circunstancias, como las muy conocidas Coplas de Juan Panadero, de 1949, y La primavera de los pueblos, de 1961. Entre la producción de Alberti posterior a su regreso a España, cabe destacar el libro de carácter erótico Canciones para Altaír, publicado en 1989. Ha recibido muchos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Lenin de la Paz, en 1966, y el
Premio Cervantes, en 1983. El 28 de octubre de 1999 falleció Rafael Alberti, el último exponente de la generación del 27 y figura clave de la poesía española de todos los tiempos. Un paro cardiorrespiratorio fue la causa de su muerte, cuando se encontraba en su casa del Puerto de Santa María, en Cádiz, en la misma ciudad que le vio nacer hace 96 años.


*El cuerpo deshabitado


Yo te arrojé de mi cuerpo,
yo, con un carbón ardiendo.

-Vete.

Madrugada.

La luz, muerta en las esquinas

y en las casas.

Los hombres y las mujeres

ya no estaban.

-Vete.

Quedó mi cuerpo vacío,

negro saco, a la ventana.

Se fue.

Se fue, doblando las calles.
Mi cuerpo anduvo, sin nadie.


*Guerra a la guerra por la guerra. Vente...


Guerra a la guerra por la guerra. Vente.

Vuelve la espalda. El mar. Abre la boca.

Contra una mina una sirena choca

Y un arcángel se hunde, indiferente.



Tiempo de fuego. Adiós. Urgentemente.

Cierra los ojos. Es el monte. Toca.

Saltan las cumbres salpicando roca

Y un arcángel se hunde, indiferente.



¿Dinamita a la luna también? Vamos.

Muerte a la muerte por la muerte: guerra.

En verdad, piensa el toro, el mundo es bello



Encendidos están, amor, los ramos.

Abre la boca. (El mar. El monte.) Cierra

Los ojos y desátate el cabello.


*Hace falta estar ciego...



Hace falta estar ciego,

tener como metidas en los ojos raspaduras de vidrio,

cal viva,

arena hirviendo,

para no ver la luz que salta en nuestros actos,

que ilumina por dentro nuestra lengua,

nuestra diaria palabra.



Hace falta querer morir sin estela de gloria y alegría,

sin participación de los himnos futuros,

sin recuerdo en los hombres que juzguen el pasado sombrío de la tierra.



Hace falta querer ya en vida ser pasado,

obstáculo sangriento,

cosa muerta,

seco olvido.


*Lloraba recio, golpeando, oscuro...

Lloraba recio, golpeando, oscuro,

las humanas paredes sin salida.

Para marcarlo de una sacudida,

Lo esperaba la luz fuera del muro.



Grito en la entraña que lo hincó, futuro,

Desventuradamente y resistida

Por la misma cerrada, abierta herida

Que ha de exponerlo al primer golpe duro.


¡Qué desconsolación y qué ventura!

Monstruo batido en sangre, descuajado

De la cueva carnal del sufrimiento.


Mama la luz y agótala, criatura,

Tabícala en tu ser iluminado,

Que mamas con la leche el pensamiento.


*Lo que dejé por ti

Dejé por ti mis bosques, mi perdida

arboleda, mis perros desvelados,

mis capitales años desterrados

hasta casi el invierno de la vida.


Dejé un temblor, dejé una sacudida,

un resplandor de fuegos no apagados,

dejé mi sombra en los desesperados

ojos sangrantes de la despedida.



Dejé palomas tristes junto a un río,

caballos sobre el sol de las arenas,

dejé de oler la mar, dejé de verte.



Dejé por ti todo lo que era mío.

Dame tú, Roma, a cambio de mis penas,

tanto como dejé para tenerte.


*Los ángeles feos


Vosotros habéis sido,

vosotros que dormís en el vaho sin suerte de los pantanos

para que el alba más desgraciada os reanime en una gloria de estiércol,

vosotros habéis sido la causa de ese viaje.

Ni un solo pájaro es capaz de beber en una alma

cuando sin haberlo querido un cielo se entrecruza con otro

y una piedra cualquiera levanta a un astro una calumnia.

Ved.

La luna cae mordida por el ácido nítrico

en las charcas donde el amoníaco aprieta la codicia de los alacranes.

Si os atrevéis a dar un paso,

sabrán los siglos venideros que la bondad de las aguas es aparente

cuantas más hoyas y lodos ocultan los paisajes.

La lluvia me persigue atirantando cordeles.

Será lo más seguro que un hombre se convierta en estopa.

Mirad esto:

ha sido un falso testimonio decir que una soga al cuello no es agradable

y que el excremento de la golondrina exalta al mes de mayo.

Pero yo os digo:

una rosa es más rosa habitada por las orugas

que sobre la nieve marchita de esta luna de quince años.

Mirad esto también, antes que demos sepultura al viaje:

cuando una sombra se entrecoge las uñas en las bisagras de las puertas

o el pie helado de un ángel sufre el insomnio fijo de una piedra,

mi alma sin saberlo se perfecciona.

Al fin ya vamos a hundimos.

Es hora de que me diérais la mano

y me arañarais la poca luz que coge un agujero al cerrarse

y me matarais esta mala palabra que voy a pinchar sobre las tierras que se derriten.


*Los ángeles mohosos


Hubo luz que trajo

por hueso una almendra amarga.

Voz que por sonido,

el fleco de la lluvia,

cortado por un hacha.



Alma que por cuerpo,

la funda de aire

de una doble espada.



Venas que por sangre,

Y el de mirra y de retama

Cuerpo que por alma,

el vacío, nada.

*Los ángeles mudos


Inmóviles, clavadas, mudas mujeres de los zaguanes

y hombres sin voz, lentos, de las bodegas,

quieren, quisieran, querrían preguntarme.

-¿Cómo tú por aquí y en otra parte?

Querrían hombres y mujeres, mudos, tocarme,

saber si mi sombra, si mi cuerpo andan sin alma

por otras calles.

Quisieran decirme:

-Si eres tú, párate.

Hombres, mujeres, mudos, querrían ver claro,

asomarse a mi alma,

acercarle una cerilla

por ver si es la misma.

Quieren, quisieran...

-Habla.

Y van a morirse, mudos,

sin saber nada.

10 de abril de 2017

UNCTAD :a 45 años de su inauguración

En 1971, CHILE fue elegido para ser sede de la Tercera Conferencia Mundial de Desarrollo y Comercio de las Naciones Unidas -UNCTAD- y el Gobierno del Presidente Salvador Allende, a través del Ministerio de Relaciones Exteriores, se abocó a la tarea de crear las condiciones materiales que hicieran posible el desarrollo de esta importante reunión.
Se adoptó, entonces, la decisión de construir un conjunto nuevo que, además, cumpliese en el futuro con la condición de ser el nuevo Centro Cultural Metropolitano de Santiago. Entre las diversas alternativas de terrenos estudiados por el Comité Técnico Asesor de Arquitectos, se eligió el comprendido entre las calles Villavicencio, J.V. Lastarria y Av. B. O’Higgins.

La UNCTAD III debía iniciarse impostergablemente a comienzo de abril de 1972. El programa definitivo fue elaborado a fines de junio de 1971, lo que determinaba un plazo fijo de proyecto y construcción de 10 meses.Lo ejecutaron en 275 días.
El programa para UNCTAD III demandaba la construcción de: una sala de reuniones plenarias con capacidad para 2.500 personas; dos salas con capacidad para 350 personas cada una; 'restaurante autoservicio' para 600 personas; cafetería para 200 personas; tiendas, agencia de banco y viajes; oficinas para correos, telégrafos, cables y teléfonos; salón de delegados; servicios de traducción simultánea para todas las salas; y espacio de oficinas para 1.000 funcionarios. A este programa se agregó estacionamiento para 250 vehículos en subterráneo, dada la ubicación del terreno y su uso futuro.

Como la techumbre estaba soportada independientemente, no era necesario continuar con las faenas de hormigón más allá del nivel de piso terminado de las salas grandes, y sus paramentos verticales de cierre se resolvieron con estructuras metálicas, apoyadas en las losas de las salas y colgadas de la estructura metálica de cubierta. Este plan constructivo permitió avanzar en tres frentes paralelos: techo, estructura inferior y grandes salas.
El ingreso principal al edificio era una gran plaza cubierta, rematada en su cielo con un gran mural claraboya. De esta plaza se ascendía al nivel de ingreso de las salas principales. De ellas, se bajaba a la estación del tren subterráneo y al pasaje que atravesaba del edificio al Parque Forestal.
A nivel peatonal, el edificio se recogía y creaba una vereda cubierta que desembocaba en la plaza de ingreso, la cual se conectaba con la estación del Metro.
El criterio de uso de materiales de terminación en las salas fue simplificar al máximo los procesos de montaje y utilizar, en lo posible, elementos prefabricados o prearmados, cortinas y alfombras.
La torre, que se encontraba en construcción al iniciarse el trabajo, se modificó su núcleo central, aumentando a cuatro el número de ascensores y, gracias a un voladizo perimetral, se ganó un área considerable por piso.

Equipamiento y obras de arte:
El programa de equipamiento de la edificación del proyecto UNCTAD III, representaba el estudio de mobiliario para el edificio de secretariado, a ubicarse en la Torre de 22 pisos, y para el edificio de conferencias, correspondiente a la placa de 4 pisos.
El estudio de los proyectos de mobiliario se desarrolló en un trabajo de equipo integrado con los arquitectos y la asesoría artística, lo que determinó un análisis exhaustivo de la arquitectura interior, buscándose con ello la plena armonía con los materiales a usarse, como alfombras, cortinas, tapices.
Paralelamente, se integró un grupo de artistas y diseñadores que, coordinado por un equipo directivo, realiza diferentes elementos de arte incorporado, como murales, tapices populares, puertas, lámparas, etc., que constituirían expresión auténtica de la plástica nacional.

Trabajo en equipo:
Hay que destacar en forma especial que durante el desarrollo, tanto del proyecto como de la construcción, se realizó un trabajo de mutuo apoyo, indispensable ante una tarea tan urgente. En ella participaron múltiples especialistas en forma simultánea y contó, además, con la ayuda de los organismos gubernamentales, Direcciones de Servicios, empresas, particulares, universidades.

**FUENTES: Extracto memoria: revista 'AUCA' de 22 de abril de 1973-y archivos personales de la autora del blog-

A Sergio González, uno de los principales coordinadores del proyecto, le pareció impropio reducir el mérito de la construcción a cinco personas. Le pidió entonces al escultor Samuel Román que hiciera una plancha de piedra con la siguiente leyenda:

“Este edificio refleja el espíritu de trabajo, la capacidad creadora y el esfuerzo del pueblo de Chile, representado por: sus obreros, sus técnicos, sus artistas y sus profesionales. Fue construido en 275 días y terminado el 3 de abril de 1972 durante el Gobierno Popular del compañero Presidente de la República Salvador Allende G.”
*****
Esta placa fue removida por los militares golpistas, pero Sergio González consignó el trabajo colectivo bajo el concreto del edificio. Ahí colocó dos cilindros de metal que llevan inscriptos, en estricto orden alfabético, los 3.700 nombres de todos los Colaboradores; un gesto único que probablemente todavía se conserve.(??)
(los cilindros están escritos en "morse")
------
NOTA:

CUANDO  BOMBARDEARON " LA MONEDA" la JUNTA GOLPISTA  INSTALÓ  SU SEDE DE GOBIERNO EN ESTE EDIFICIO QUE CERCÓ  CON ALTAS REJAS, CAMBIÓ SU NOMBRE E INSTALÓ EN LA TORRE EL 'MINISTERIO DE DEFENSA'. PROHIBIÓ LA ENTRADA AL PÚBLICO e incautó los archivos del material dedicado a las publicaciones culturales que se hallaban en las oficinas de trabajo en la Torre.
**********
-La autora del blog colaboró en 1972-73/ en el piso 16 de la Torre , junto a otras personas que ya no están, en el proyecto de una publicación literaria...
----
Colección de Arte donada en 1972 a la UNCTAD III

El proyecto original de la UNCTAD III convocó a principios de los años setenta a numerosos creadores para la realización de obras de arte especiales para el edificio. Bajo la coordinación de Eduardo Martínez Bonati (1930), la mayoría se integraron a la arquitectura, como el vitral de Juan Bernal Ponce (1938-2006), a la entrada, y las intervenciones de Nemesio Antúnez (1918-1993) y Félix Maruenda (1942-2004). Otras, como los grandes peces de mimbre sobre el casino de Alfredo Manzano, los dos cuadros de Roberto Matta (1911-2002), o las esculturas de Sergio Mallol (1922-1973) y Federico Assler (1929), se incorporaron como elementos decorativos para el interior y exterior. Se dispuso, además, una señalética especialmente diseñada que recorría todas las instalaciones. Fue un encuentro excepcional entre arte, artesanía, diseño y arquitectura chilenos, como nunca ha vuelto a darse en el país.


Foto:EL Dr. SALVADOR ALLENDE en LA UNCTAD III,con los constructores.
---
Durante  la dictadura reformularon el edificio, a fines de 1973,  muchas de las obras fueron retiradas. Las luminarias fueron reemplazadas por tubos fluorescentes, y algunas piezas se perdieron para siempre??: obras de Mario Carreño (1914-1999), Mario Toral (1934), José Balmes (1927), Eduardo Vilches (1932) y Guillermo Núñez (1930), además de un mural de dos metros de alto y siete de ancho hecho por las bordadoras de Isla Negra. Algunas pueden encontrarse hoy en museos nacionales.
Desde 1990 en los Gobiernos democráticos de la Concertación el edificio fue denominado Gabriela Mistral.

El Centro Gabriela Mistral (GAM) ha logrado rescatar e integrar a su nueva arquitectura once de estas obras originales, las que han sido restauradas y reubicadas en los nuevos espacios. Se han recuperado así las esculturas de Sergio Mallol, Sergio Castillo (1925-2010), Marta Colvin :"en la foto DE ESTA PUBLICACIÓN) y Samuel Román (1907-1990). Además, se ha restaurado la puerta de madera, cobre y aluminio fundido de Juan Egenau (1927-1987) como acceso a una de las salas de exposiciones, y se rehizo el vitral de Juan Bernal Ponce, ahora ubicado en la cubierta de la plaza principal. También se reinstalaron los tiradores de puertas de Ricardo Mesa (1931-2002), las lámparas de Ramón López (1946), el mural de José Venturelli (1924-1988) y los bebederos de Luis Mandiola (1934).

Este trabajo comprende un treinta y cinco por ciento de la colección original. El desafío del GAM es contar con todas o casi todas las piezas expuestas en 1972, sea a través de la recuperación, la reubicación o una nueva fabricación a partir de los modelos originales.
Se trata de un tesoro patrimonial que merece estos esfuerzos.
Si existe un tercio de las obras instaladas en 1972,según lo expuesto, ¿en manos de quiénes se encuentran las restantes incluido el cuadro del genial artista español Joan Miró, que obsequió especialmente para la inauguración (??)
---

Cuando, terminó la Conferencia mundial ,el PRESIDENTE ALLENDE transfirió el edificio al Ministerio de Educación y dijo:

"Este Museo será la expresión del estímulo más hondo que sentirán desde más cerca los trabajadores. Y yo puedo decirles que el pueblo de Chile hace suyas las palabras del gran poeta nuestro, Pablo Neruda, cuando pensamos que en el mundo no debe haber fronteras y cuando él dice que su casa sin puertas es la tierra, y las estrellas del mundo son su patria."




Foto: es propiedad personal de Elsa Tenca-Mariani-No es de la web-

*Marta Colvin Andrade, (Chillán, Región del Bio-Bío, Chile 22 de junio de 1907 - Santiago, Región Metropolitana de Santiago, Chile 27 de octubre de 1995), Escultora chilena.
Respecto al nacimiento de su talento artístico existen dos fuentes, una de ella señala que nació después de su matrimonio con Fernando May Didier a los 15 años de edad, en el Grupo Tanagra, que ella ayudó a fundar. De acuerdo con otra fuente,ella se inició en la escultura por la profesora de Artes Plásticas del Liceo de Niñas Chillán "Marta Brunet", Noemí Mourgues.
A raíz del Terremoto de Chillán se trasladó a Santiago de Chile, donde ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, sus maestros fueron los escultores Julio Antonio Vásquez y Lorenzo Domínguez. En 1943, es profesora auxiliar del Taller de Escultura del maestro Vásquez,la titularidad de esa cátedra la obtiene el año 1950.
Recibió el Premio Nacional de Arte en el año 1970. Sus restos fueron trasladados desde el Cementerio General de Santiago hasta Chillán en Julio del 2007.- Chillán ha dedicado un colegio con el nombre de Marta Colvin.
---
La escultura de la foto es: "El árbol de la vida", está  instalada en el edificio de la UNCTAD III construido durante la presidencia del Dr. Salvador Allende G.1972-Hoy Centro Cultural Gabriela Mistral:GAM
-La foto es propiedad de Elsa Tenca Mariani-
---

OBRA: Edificio UNCTAD III.
Arquitectos: José Covacevic (I.C.A.: 1419), Juan Echeñique, Hugo Gaggero (I.C.A.: 1184), Sergio González, José Medina (I.C.A: 1619)
Colaboradores: Felipe Mengin, Eric Peralta, Jorge Salas, Gonzalo Sierralta, Pedro Uribe
Arquitectos asesores Torre 22: Alberto Sandoval, Alberto Vives, Francisco Decolomansy
Ubicación: Avenida Bernardo O’Higgins
Cliente: Gobierno de Chile
Ing. Calculista: Carlos Sandor, Miguel Sandor, Arturo Arias, Omega Ingeniería de Proyectos (placa) y Aste, Cofré, De la Cerda, Alfonso Salinas (torre)
Constructora: Desco S.A. (placa) y Belfi (torre)
Materialidad: estructura en base a pilares y losas de hormigón armado, cubierta de estructura metálica Superficie construida: 24.000 m2 (placa), 15.000 m2 (torre)
Año proyecto: 1971
Año construcción: 1971-1972
Equipamiento y mobiliario: Carlos Garretón, Wolfgang Gotthelf
Asesor Arte: Eduardo Martínez Bonati
Instalaciones Sanitarias: Enrique Hewstone (placa), Ezequiel Bolumburo (torre)
Instalaciones Eléctricas: Jacinto Escudero (placa), Arrau y Corti (torre)
Climas Artificiales: Reinhold Klubitschko (placa), Assler (torre)
Luminotecnia: Bernardo Trumper
Acústica: Juan Pablo Domínguez
Re-dibujo de planos: Preeti Bellani, Alejandro Bustamante, Oscar Leiva, Manuel Ocampo.

23 de marzo de 2017

DÍA DE LA MEMORIA :24 de Marzo

El alzamiento militar perpetrado el  24 de marzo de 1976 comenzó su preparación con mucha anticipación. Para entonces, la Argentina era el único país del Cono Sur que mantenía un régimen democrático, en tanto que todos los países vecinos estaban gobernados por dictaduras militares (Hugo Banzer en Bolivia,Ernesto Geisel en Brasil, Pinochet en Chile,Alfredo Sroessner en Paraguay y Juan María Bordaberry en Uruguay), sostenidas por los Estados Unidos en el contexto de la Doctrina de Seguridad Nacional. Aunque la represión política comenzó antes del golpe con el Operativo Independencia, ésta se extendió e intensificó durante la dictadura de Videla, resultando en las desapariciones forzadas de un número de víctimas cifrado entre 30 000...
El golpe de Estado había sido planeado desde octubre de 1974 y el Departamento de Estado de los Estados Unidos sabía de los preparativos doce meses antes de que ocurriera. Había entrenado a los militares de la REGIÓN en la 'Escuela de las Américas' para tal fin.
La dictadura que se inició en 1976 tuvo características inéditas, recibiendo el nombre de terrorismo de Estado por la utilización de métodos ilegítimos de parte del  gobierno militar orientados a inducir miedo en la poblacion civil  para alcanzar sus objetivos, con el uso de la coacción o persecución ilegítima,el estado de sitio, el secuestro por "grupos de tareas", desapariciones forzosas, la tortura, el asesinato o ejecución extrajudicial (SIC)
JUICIO A LAS JUNTAS:
Fue el proceso judicial realizado por la justicia civil (por oposición a la justicia militar) en la Argentina en 1985 por orden del presidente democrático Dr. Raúl Ricardo Alfonsín (1983-1989) contra las tres primeras juntas militares de la dictadura autodenominada "Proceso de Reorganización Nacional" (1976-1983), debido a las graves y masivas violaciones de derechos humanos cometidas en ese período.
El 15 de diciembre de 1983, cinco días después de asumir como presidente, Alfonsín sancionó el decreto 158 por el cual ordenaba procesar a las tres juntas militares que dirigieron el país desde el golpe militar del 24 de marzo de 1976.
El mismo día creó una Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep), integrada por personalidades independientes,entre ellos el escritor Ernesto Sábato, para relevar, documentar y registrar casos y pruebas de violaciones de derechos humanos  y fundar así el Juicio a las juntas militares. El informe de la Conadep  fue base para que el Fiscal del jucio pudiera fundamentar la acusación mediante pruebas y  fue editado como libro:"NUNCA MÁS" distribuidos en todas las Escuelas del paìs y Bibliotecas públicas.
El Juicio tuvo una gran trascendencia internacional y sobre todo para la región, en donde en los países limítrofes como Chile, Uruguay y Brasil, quienes  sufrieron crímenes de lesa humanidad,no llevaron  a los máximos represores ante la Justicia Civil  y nunca condenaron a sus criminales.

PARQUE DE LA MEMORIA, en la Ciudad de Buenos Aires
El Parque de la Memoria surgió como una propuesta de algunas organizaciones de derechos humanos. Su construcción fue decidida por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires mediante la ley 46 aprobada el 21 de julio de 1998. El monumento "en homenaje a los detenidos-desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado durante los años '70 e inicios de los '80, hasta la recuperación del Estado de Derecho" debía contener los nombres de los detenidos-desaparecidos y asesinados que constan en el Informe producido por la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), depurado y actualizado por la Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales del Ministerio del Interior de la Nación, los de aquellos que con posterioridad hubieran sido denunciados ante el mismo organismo, o proporcionado conjuntamente por los Organismos de Derechos Humanos." Además de un espacio que permita la incorporación de los nombres de aquellos detenidos- desaparecidos o asesinados durante el período citado, que pudieran denunciarse en el futuro. 


































































Las esculturas pertenecen a los artistas:
  • Roberto Aizenberg (Sin título)
  • Magdalena Abakanowicz (Figuras caminando)
  • Germán Botero (Huaca)
  • Juan Carlos Distéfano (Por gracia recibida)
  • Claudia Fontes (Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez)
  • Norberto Gómez (Torres de la memoria)
  • Grupo de arte callejero (Carteles de la memoria)
  • Nicolás Guagnini (30.000)
  • Jenny Holzer (Sin título)
  • Rini Hurkmans (Pietà de Argentina)
  • Per Kirkeby (Memoria espacial)
  • Dennis Oppenheim (Monumento al escape)
  • Marie Orensanz (Pensar es un hecho revolucionario)
  • Marjetica Potrc (La casa de la historia)
  • Nuno Ramos (Olimpo)
  • William Tucker (Victoria).
  • Leo Vinci (Presencia)
El Parque de la Memoria está ubicado, frente al Río de la Plata, sobre la Avenida Costanera Norte 6745 de la Ciudad de Buenos Aires en el punto lindante con la Ciudad Universitaria de la Universidad de Buenos Aires, aproximadamente unos 300 metros al norte del Aeroparque, donde se halla también uno de los aeropuertos militares utilizados para los denominados vuelos de la muerte, mediante los cuales los detenidos-desaparecidos eran arrojados al río y al mar. Abarca 14 hectáreas  y fue diseñado por el estudio de arquitectura Baudizzone-Lestard-VarasEn él se encuentra el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y varias esculturas conmemorativas. Dicho monumento es un sendero-rampa con la forma de una herida gigantesca en el césped en dirección al río en donde están los Nombres de cada uno de los desaparecidos y asesinados.



7 de marzo de 2017

"OJOS DE PERRO AZUL"

Gabriel García Márquez
(Aracataca, Colombia 1928 – México DF, 2014) A los 90 años.

Ojos de perro azul *

         Entonces me miró. Yo creía que me miraba por primera vez. Pero luego, cuando dio la vuelta por detrás del velador y yo seguía sintiendo sobre el hombro, a mis espaldas, su resbaladiza y oleosa mirada, comprendí que era yo quien la miraba por primera vez. Encendí un cigarrillo. Tragué el humo áspero y fuerte, antes de hacer girar el asiento, equilibrándolo sobre una de las patas posteriores. Después de eso la vi ahí, como había estado todas las noches, parada junto al velador, mirándome. Durante breves minutos estuvimos haciendo nada más que eso: mirarnos. Yo mirándola desde el asiento, haciendo equilibrio en una de sus patas posteriores. Ella de pie, con una mano larga y quieta sobre el velador, mirándome. Le veía los párpados iluminados como todas las noches. Fue entonces cuando recordé lo de siempre, cuando le dije: «Ojos de perro azul». Ella me dijo, sin retirar la mano del velador: «Eso. Ya no lo olvidaremos nunca». Salió de la órbita suspirando: «Ojos de perro azul. He escrito eso por todas partes».
La vi caminar hacia el tocador. La vi aparecer en la luna circular del espejo mirándome ahora al final de una ida y vuelta de luz matemática. La vi seguir mirándome con sus grandes ojos de ceniza encendida: mirándome mientras abría la cajita enchapada de nácar rosado. La vi empolvarse la nariz. Cuando acabó de hacerlo, cerró la cajita y volvió a ponerse en pie y caminó de nuevo hacia el velador, diciendo: «Temo que alguien sueñe con esta habitación y me revuelva mis cosas»; y tendió sobre la llama la misma mano larga y trémula que había estado calentado antes de sentarse al espejo. Y dijo: «No sientes el frío». Y yo le dije: «A veces». Y ella me dijo: «Debes sentirlo ahora». Y entonces comprendí por qué no había podido estar solo en el asiento. Era el frío lo que me daba la certeza de mi soledad. «Ahora lo siento ―dije―. Y es raro, porque la noche está quieta. Tal vez se me ha rodado la sábana». Ella no respondió. Empezó otra vez a moverse hacia el espejo y volví a girar sobre el asiento para quedar de espaldas a ella. Sin verla sabía lo que estaba haciendo. Sabía que estaba otra vez sentada frente al espejo, viendo mis espaldas, que habían tenido tiempo para llegar hasta el fondo del espejo, viendo mis espaldas, que habían tenido tiempo para llegar hasta el fondo del espejo y ser encontradas por la mirada de ella, que también había tenido el tiempo justo para llegar hasta el fondo y regresar ―antes que la mano tuviera tiempo de iniciar la segunda vuelta― hasta los labios que estaban ahora untados de carmín, desde la primera vuelta de la mano frente al espejo. Yo veía, frente a mí, la pared lisa, que era como otro espejo ciego, donde yo no la veía a ella ―sentada a mis espaldas―, pero imaginándola dónde estaría si en lugar de la pared hubiera sido puesto un espejo. «Te veo», le dije. Y vi en la pared como si ella hubiera levantado los ojos y me hubiera visto de espaldas en el asiento, al fondo del espejo, con la cara vuelta hacia la pared. Después la vi bajar los párpados, otra vez, y quedarse con los ojos quietos en su corpiño, sin hablar. Y yo volví a decirle: «Te veo». Y ella volvió a levantar los ojos desde su corpiño. «Es imposible», dijo. Yo pregunté por qué. Y ella, con los ojos otra vez quietos en el corpiño: «Porque tienes la cara vuelta hacia la pared». Entonces yo hice girar el asiento. Tenía el cigarrillo apretado en la boca. Cuando quedé frente al espejo ella estaba otra vez junto al velador. Ahora tenía las manos abiertas sobre la llama, como dos abiertas alas de gallina, asándose, y con el rostro sombreado por sus propios dedos. «Creo que me voy a enfriar ―dijo―. Esta debe ser una ciudad helada». Volvió el rostro de perfil y su piel de cobre al rojo se volvió repentinamente triste. «Haz algo contra eso», dije. Y ella empezó a desvestirse, pieza por pieza, empezando por arriba; por el corpiño. Le dije: «Voy a voltearme contra la pared». Ella dijo: «No. De todos modos me verás, como me viste cuando estabas de espaldas». Y no había acabado de decirlo cuando ya estaba desvestida casi por completo, con la llama lamiéndole la larga piel de cobre. «Siempre había querido verte así, con el cuero de la barriga lleno de hondos agujeros, como si te hubieran hecho a palos». Y antes que yo cayera en la cuenta de que mis palabras se habían vuelto torpes frente a su desnudez, ella se quedó inmóvil, calentándose en la órbita del velador, y dijo: «A veces creo que soy metálica». Guardó silencio un instante. La posición de las manos sobre la llama varió levemente. Yo dije: «A veces, en otros sueños, he creído que no eres sino una estatuilla de bronce en el rincón de algún museo. Tal vez por eso sientes frío». Y ella dijo: «A veces, cuando me duermo sobre el corazón, siento que el cuerpo se me vuelve huevo y la piel como una lámina. Entonces, cuando la sangre me golpea por dentro, es como si alguien me estuviera llamando con los nudillos en el vientre y siento mi propio sonido de cobre en la cama. Es como si fuera así como tú dices: de metal laminado». Se acercó más al velador. «Me habría gustado oírte», dije. Y ella dijo: «Si alguna vez nos encontramos pon el oído en mis costillas, cuando me duerma sobre el lado izquierdo, y me oirás resonar. Siempre he deseado que lo hagas alguna vez». La oí respirar hondo mientras hablaba. Y dijo que durante años no había hecho nada distinto de eso. Su vida estaba dedicada a encontrarme en la realidad, al través de esa frase identificadora. «Ojos de perro azul». Y en la calle iba diciendo en voz alta, que era una manera de decirle a la única persona que habría podido entenderla:
«Yo soy la que llega a tus sueños todas las noches y te dice esto: ojos de perro azul». Y dijo que iba a los restaurantes y les decía a los mozos, antes de ordenar el pedido: «Ojos de perro azul». Pero los mozos le hacían una respetuosa reverencia, sin que hubieran recordado nunca haber dicho eso en sus sueños. Después escribía en las servilletas y rayaba con el cuchillo el barniz de las mesas: «Ojos de perro azul». Y en los cristales empañados de los hoteles, de las estaciones, de todos los edificios públicos, escribía con el índice: «Ojos de perro azul». Dijo que una vez llegó a una droguería y advirtió el mismo olor que había sentido en su habitación una noche, después de haber soñado conmigo. «Debe estar cerca», pensó, viendo el embaldosado limpio y nuevo de la droguería. Entonces se acercó al dependiente y le dijo «Siempre sueño con un hombre que me dice: “Ojos de perro azul”». Y dijo que el vendedor la había mirado a los ojos y le dijo: «En realidad, señorita, usted tiene los ojos así». Y ella le dijo: «Necesito encontrar al hombre que me dijo en sueños eso mismo». Y el vendedor se echó a reír y se movió hacia el otro lado del mostrador. Ella siguió viendo el embaldosado limpio y sintiendo el olor. Y abrió la cartera y se arrodilló y escribió sobre el embaldosado, a grandes letras rojas, con la barrita de carmín para labios: «Ojos de perro azul». El vendedor regresó de donde estaba. Le dijo: «Señorita, usted ha manchado el embaldosado». Le entregó un trapo húmedo, diciendo: «Límpielo». Y ella dijo, todavía junto al velador, que pasó toda la tarde a gatas, lavando el embaldosado y diciendo: «Ojos de perro azul», hasta cuando la gentes se congregó en la puerta y dijo que estaba loca.
Ahora, cuando acabó de hablar, yo seguía en el rincón, sentado, haciendo equilibrio en la silla. «Yo trato de acordarme todos los días la frase con que debo encontrarte ―dije― . Ahora creo que mañana no lo olvidaré. Sin embargo, siempre he olvidado al despertar cuáles son las palabras con que puedo encontrarte». Y ella dijo: «Tú mismo las inventaste desde el primer día». Y yo le dije: «Las inventé porque te vi los ojos de ceniza. Pero nunca las recuerdo a la mañana siguiente . Y ella, con los puños cerrados junto al velador, respiró hondo: «Si por lo menos pudiera recordar ahora en qué ciudad lo he estado escribiendo».
Sus dientes apretados relumbraron sobre la llama. «Me gustaría tocarte ahora», dije. Ella levantó el rostro que había estado mirando la lumbre: levantó la mirada ardiendo, asándose también como ella, como sus manos: y yo sentí que me vio, en el rincón, donde seguía sentado, meciéndome en el asiento. «Nunca me habías dicho eso», dijo. «Ahora lo digo y es verdad», dije. Al otro lado del velador ella pidió un cigarrillo. La colilla había desaparecido de entre mis dedos. Había olvidado que estaba fumando. Dijo: «No sé por qué no puedo recordar dónde lo he escrito». Y yo le dije: «Por lo mismo que yo no podré recordar mañana las palabras». Y ella dijo, triste: «No. Es que a veces creo que eso también lo he soñado». Me puse en pie y caminé hacia el velador. Ella estaba un poco más allá, y yo seguía caminando, con los cigarrillos y los fósforos en la mano, que no pasaría el velador. Le tendí el cigarrillo. Ella lo apretó entre los labios y se inclinó para alcanzar la llama, antes que yo tuviera tiempo de encender el fósforo. «En alguna ciudad del mundo, en todas las paredes, tienen que estar escritas esas palabras: “Ojos de perro azul” dije―. Si mañana las recordara iría a buscarte». Ella levantó otra vez la cabeza y tenía ya la brasa encendida en los labios. «Ojos de perro azul», suspiró, recordando, con el cigarrillo caído sobre la barba y un ojo a medio cerrar. Aspiró después el humo, con el cigarrillo entre los dedos, y exclamó: «Ya esto es otra cosa. Estoy entrando en calor». Y lo dijo con la voz un poco tibia y huidiza, como si no lo hubiera dicho realmente sino como si lo hubiera acercado el papel a la llama mientras yo leía: «Estoy entrando ―y ella hubiera seguido con el papelito entre el pulgar y el índice, dándole vueltas, mientras se iba consumiendo y yo acababa de leer ― …en calor», antes que el papelito se consumiera por completo y cayera al suelo arrugado, disminuido, convertido en un liviano polvo de ceniza. «Así es mejor ―dije―. A veces me da miedo verte así. Temblando junto al velador».
Nos veíamos desde hacía varios años. A veces, cuando ya estábamos juntos, alguien dejaba caer afuera una cucharita y despertábamos. Poco a poco habíamos ido comprendiendo que nuestra amistad estaba subordinada a las cosas, a los acontecimientos más simples. Nuestros encuentros terminaban siempre así, con el caer de una cucharita en la madrugada.
Ahora, junto al velador, me estaba mirando. Yo recordaba que antes también me había mirado así, desde aquel remoto sueño en que hice girar el asiento sobre sus patas posteriores y quedé frente a una desconocida de ojos cenicientos. Fue en ese sueño en el que le pregunté por primera vez: «¿Quién es usted?». Y ella me dijo: «No lo recuerdo». Yo le dije: «Pero creo que nos hemos visto antes». Y ella dijo, indiferente: «Creo que alguna vez soñé con usted, con este mismo cuarto». Y yo le dije: «Eso es. Ya empiezo a recordarlo». Y ella dijo: «Qué curioso. Es cierto que nos hemos encontrado en otros sueños».
Dio dos chupadas al cigarrillo. Yo estaba todavía parado frente al velador cuando me quedé mirándola de pronto. La miré de arriba abajo y todavía era de cobre; pero no ya de metal duro y frío, sino de cobre amarillo, blando, maleable. «Me gustaría tocarte», volvía a decir. Y ella dijo: «Lo echarías todo a perder ―volvió a decir, antes que yo pudiera tocarla―. Tal vez, si das la vuelta por detrás del velador, despertaríamos sobresaltados quién sabe en qué parte del mundo». Pero yo insistí: «No importa». Y ella dijo: «Si diéramos vuelta a la almohada, volveríamos a encontrarnos. Pero tú, cuando despiertes, lo habrás olvidado». Empecé a moverme hacia el rincón. Ella quedó atrás, calentándose las manos sobre la llama. Y todavía no estaba yo junto al asiento cuando le oí decir a mis espaldas: «Cuando despierto a medianoche, me quedo dando vueltas en la cama, con los hilos de la almohada ardiéndome en la rodilla y repitiendo hasta el amanecer: “Ojos de perro azul”».
Entonces yo me quedé con la cara contra la pared. «Ya está amaneciendo ―dije sin mirarla―. Cuando dieron las dos estaba despierto y de eso hace mucho rato». Yo me dirigí hacia la puerta. Cuando tenía agarrada la manivela, oí otra vez su voz igual, invariable: «No abras esa puerta ―dijo―. El corredor está lleno de sueños difíciles». Y yo le dije: «Cómo lo sabes?». Y ella me dijo: «Porque hace un momento estuve allí y tuve que regresar cuando descubrí que estaba dormida sobre el corazón». Yo tenía la puerta entreabierta. Moví un poco la hoja y un airecillo frío y tenue me trajo un fresco olor a tierra vegetal, a campo húmedo. Ella habló otra vez. Yo di la vuelta, moviendo todavía la hoja montada en goznes silenciosos, y le dije: «Creo que no hay ningún corredor aquí afuera. Siento el olor del campo». Y ella, un poco lejana ya, me dijo: «Conozco esto más que tú. Lo que pasa es que allá afuera está una mujer soñando con el campo». Se cruzó de brazos sobre la llama. Siguió hablando: «Es esa mujer que siempre ha deseado tener una casa en el campo y nunca ha podido salir de la ciudad». Yo recordaba haber visto la mujer en algún sueño anterior, pero sabía, ya con la puerta entreabierta, que dentro de media hora debía bajar al desayuno. Y dije: «De todos modos, tengo que salir de aquí para despertar».
Afuera el viento aleteó un instante, se quedó quieto después y se oyó la respiración de un durmiente que acababa de darse vuelta en la cama. El viento del campo se suspendió. Ya no hubo más olores. «Mañana te reconoceré por eso ―dije―. Te reconoceré cuando vea en la calle una mujer que escriba en las paredes: “Ojos de perro azul”». Y ella, con una sonrisa triste ―que era ya una sonrisa de entrega a lo imposible, a lo inalcanzable―, dijo: «Sin embargo no recordarás nada durante el día». Y volvió a poner las manos sobre el velador, con el semblante oscurecido por una niebla amarga: «Eres el único hombre que, al despertar, no recuerda nada de lo que ha soñado».

*Referencia bibliográfica:
García Márquez, Gabriel. "Ojos de perro azul". Buenos Aires: Editorial Suramericana S.A, 1974.









17 de febrero de 2017

DIEGO RIVERA



Considerado como el máximo representante de la Escuela Mural Mexicana, Diego Rivera realizó una obra monumental, tanto en cantidad como en volumen. Su brillante personalidad, su gusto por la polémica, además de su talento como pintor; lo volvieron un personaje reconocido en el panorama cultural y político del México de los veinte a los cincuenta.
Diego Rivera nació en Guanajuato, el 8 de Diciembre de 1886. A los pocos años, viajó con su familia a la ciudad de México. Ingresó precozmente en la Escuela Nacional de Bellas Artes (antigua Academia de San Carlos) donde obtuvo una sólida formación como dibujante y pintor.
Fue discípulo de José María Velazco. Las primeras obras expuestas de Rivera, en los albores de este siglo, están profundamente marcadas por las enseñanzas del paisajista.
En 1907, Rivera logró viajar a Europa gracias al apoyo del gobernador de Veracruz, don Teodoro Dehesa. En Madrid frecuentó una academia de pintura durante dos años y se interesó, en particular, por la pintura El Greco, que conoció en Toledo.
En 1909, Rivera emprendió un viaje por Europa que lo llevó a París, Brujas, Gante y Londres. En Brujas conoció a la pintora rusa Angelina Beloff, quien se convertiría en su esposa.
Después de un breve viaje a México, en 1910, Rivera se instaló en París con Angelina. A partir de ese momento, Rivera se dejó influir libremente por las corrientes de vanguardia que descubrió en Europa. En Montparnasse, donde también vivían Picasso, Braque y Modigliani, así como varios de los integrantes del movimiento futurista italiano, Rivera investigó las posibilidades creativas del cubo-futurismo. Refugiado en España durante la Primera Guerra Mundial, presentó el cubismo al público español.
En 1915, volvió a su departamento parisiense y siguió practicando el cubismo. En 1917, después de una polémica con algunos artistas franceses, abandonó esa tendencia para regresar a una forma de clasicismo.
Un viaje a Italia, realizado en 1920-1921, marca su paso al muralismo: al descubrir los frescos italianos del quatrocento, Rivera concibe la posibilidad de pintar obras monumentales. Este proyecto coincide con algunas de las ideas del filósofo José Vasconcelos, quien le invita a volver a México en 1921.
En 1922, después de un breve viaje por la República Mexicana, Rivera inicia su primer mural en el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, en la ciudad de México. Esta obra revela la gran influencia de la pintura italiana. Sin embargo, al iniciar su trabajo, dos años después, en los muros de la Secretaría de Educación Pública, Rivera se ha liberado y logra conformar un estilo propio de pintura mural al fresco, en el que se pueden detectar distintas influencias: el constructivismo a partir del cubismo; la amplitud de los fresquistas toscanos del 1400; la verticalidad de las composiciones tomadas de El Greco y los colores libremente interpretados de las artes populares mexicanas, además de otras.
Entre 1922 y 1929, Rivera realiza alguna de sus más importantes creaciones en México: los frescos de la Secretaría de Educación Pública, los de la Escuela de Chapingo y los de la escalera del Palacio Nacional.
Su producción de pintura de caballete es relativamente modesta en ese período, aunque no sucede lo mismo con la gráfica: realiza grabados, ilustra libros y carteles.
Miembro del Sindicato de Pintores, creado por David Alfaro Siqueiros en 1922, integrante del movimiento estridentista entre 1922 y 1924, fundador del Partido Comunista Mexicano, Rivera se entrega casi de lleno a las actividades políticas.
En 1929, poco después de un viaje a la Unión Soviética, Rivera rompe con el partido comunista. Al mismo tiempo, los cambios de gobierno en México interrumpen sus trabajos en Palacio Nacional.
Viaja entonces a Estados Unidos con su tercera esposa, Frida Kahlo. Dicta conferencias en Los Ángeles y realiza allí un mural en la Escuela de Bellas Artes. Poco después, contratado por Henry Ford, prepara los murales del Detroit Institute of Art, quizás su obra mural de mayor envergadura, en la que exalta los valores de la civilización técnica del siglo XX.
Al finalizar esa obra, Rivera se encuentra en Nueva York para pintar un gran fresco en el Rockefeller Center, entonces en construcción. La inclusión en el mural de un retrato de Lenin interrumpe la obra. Cunde el escándalo, pero Rivera no cede. Ese mural fue destruido (aunque Rivera lo volvió a pintar en México, en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes) en 1935.
Antes de abandonar Nueva York, Rivera pinta todavía una serie de paneles en una escuela para obreros de filiación trostkista.
A su regreso a México, Rivera se aboca a la realización de nuevos murales: completa la escalera de Palacio Nacional y realiza decoraciones en la Secretaría de Salud, entre otros trabajos. Vuelve cada vez más, sin embargo, al caballete. Inicia una larga serie de retratos de figuras de la sociedad mexicana, y desarrolla en otro formato diversos aspectos de sus murales.
Su participación política no se limita a declaraciones en la prensa: militante de la IV Internacional (trotskista), invita a León Trotsky a su propia casa. Escribe artículos y dicta conferencias sobre temas candentes del momento. En el apogeo de su fama, sus palabras son escuchadas por los políticos de turno.
Inicia la construcción de su museo, la pirámide del Anahuacalli, donde conserva las piezas prehispánicas que ha coleccionado. Pinta los murales del cárcamo del Río Lerma, del Teatro de los Insurgentes y del Estadio Universitario. La muerte de Frida Kahlo, en julio de 1954, lo deja desamparado.
Enfermo, viaja a Moscú con la intención de curarse. Vuelto a casar con Emma Hurtado, vive sus últimos años entre su casa de San Ángel lnn y Acapulco. Fallece en 1957.
Autorretrato-1907-












Angelina Beloff-1909-


El arquitecto-1915-




















La molendera-1924-



Su estudio-1954-


Cultura precolombina de los nativos





Mural:"Sueño de una tarde dominical en la Alameda central"-(la historia de México según Diego 

30 de noviembre de 2016

JUAN GELMAN :su discurso en la recepción del Premio Cervantes


"Deseo, ante todo, expresar mi agradecimiento al jurado del Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes, a la alta investidura que lo patrocina y a las instituciones que hacen posible esta honrosísima distinción, la más preciada de la lengua, que hoy se me otorga. Mi gratitud es profunda y desborda lo meramente personal. En el año 2006 se galardonó con este Premio al gran poeta español Antonio Gamoneda y en el 2007 lo recibe también un poeta, esta vez de Iberoamérica. Se premia a la poesía entonces, "que es como una doncella tierna y de poca edad y en todo extremo hermosa" para don Quijote, doncella que, dice Cervantes en "Viaje del Parnaso", "puede pintar en la mitad del día la noche, y en la noche más escura el alba bella que las perlas cría... Es de ingenio tan vivo y admirable que a veces toca en puntos que suspenden, por tener no se qué de inescrutable". A la poesía hoy se premia, como fuera premiada ayer y aun antes en este histórico Paraninfo donde voces muy altas resuenan todavía. Y es algo verdaderamente admirable en estos "Dürftiger Zeite", estos tiempos mezquinos, estos tiempos de penuria, como los calificaba Hölderin preguntándose "Wozu Dichter", para qué poetas. ¿Qué hubiera dicho hoy, en un mundo en el que cada tres segundos y medio un niño menor de 5 años muere de enfermedades curables, de hambre, de pobreza? Me pregunto cuántos habrán fallecido desde que comencé a decir estas palabras. Pero ahí está la poesía: de pie contra la muerte. Safo habló del bello huerto en el que "un agua fresca rumorea entre las ramas de los manzanos, todo el lugar sombreado por las rosas y del ramaje tembloroso el sueño descendía", Mallarmé conoció la desnudez de los sueños dispersos, Santa Teresa recogía las imágenes y los fantasmas de los objetos que mueven apetitos, San Juan bebió el vino de amor que sólo una copa sirve, Cavalcanti vio a la mujer que hacía temblar de claridad el aire, Hildegarda de Bingen lloró las suaves lágrimas de la compunción, y tanta belleza cargada de másvida causa el temblor de todo el ser. ¿No será la palabra poética el sueño de otro sueño? 
 CEREMONIA DE ENTREGA DEL PREMIO CERVANTES 2007 Discurso de Juan Gelman Santa Teresa y San Juan de la Cruz tuvieron para mí un significado muy particular en el exilio al que me condenó la dictadura militar argentina. Su lectura desde otro lugar me reunió con lo que yo mismo sentía, es decir, la presencia ausente de lo amado, Dios para ellos, el país del que fui expulsado para mí. Y cuánta compañía de imposible me brindaron. Ese es un destino "que no es sino morir muchas veces", comprobaba Teresa de Avila. Y yo moría muchas veces y más con cada noticia de un amigo o compañero asesinado o desaparecido que agrandaba la pérdida de lo amado. La dictadura militar argentina desapareció a 30.000 personas y cabe señalar que la palabra "desaparecido" es una sola, pero encierra cuatro conceptos: el secuestro de ciudadanas y ciudadanos inermes, su tortura, su asesinato y la desaparición de sus restos en el fuego, en el mar o en suelo ignoto. El Quijote me abría entonces manantiales de consuelo. Lo leí por primera vez en mi adolescencia y con placer extremo después de cruzar, no sin esfuerzo, la barrera de las imposiciones escolares. Me acuciaba una pregunta: ¿cómo habrá sido el hombre, don Miguel? Conocía su vida de pobreza y sufrimiento, sus cárceles, su cautiverio en Argel, su Lepanto, los intentos fallidos de mejorar su suerte. Pero él, ¿quién era? Releía el autorretrato que trazó en el prólogo de las Novelas Ejemplares: "Este que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada", que nada me decía, salvo la mención de sus "alegres ojos". Comprendí entonces que él era en su escritura. Me interno en ella y aún hoy creo a veces escuchar sus carcajadas cuando acostaba al Caballero de la Triste Figura en el papel. Sólo quien, desde el dolor, ha escrito con verdadero goce puede dar a sus lectores un gozo semejante. Cómico es el rostro de la tragedia cuando se mira a sí misma. Declaro que, en verdad. quise recorrer ante ustedes, con ustedes, los trabajos de Persiles y Sigismunda, o la locura quebradiza del licenciado Vidriera, o compartir la nueva admiración y la nueva maravilla del coloquio de los perros, o el combate verdaderamente ejemplar entre los poetas malos y los buenos que tiene lugar en "Viaje del Parnaso" y en el que cualquier buen poeta podía caer herido por un pésimo soneto bien arrojado. Pero tal como la lámpara alimentada a querosén que los campesinos de mi país encienden a la noche y alrededor de la cual se sientan a cenar, cuando hay, y luego a leer, cuando hay y cuando hay ganas, y a la que mosquitos y otros seres alados acuden ciegos de luz y la calor los mata, así yo, encandilado por don Alonso Quijano, no puedo sustraerme a su fulgor. Muchas plumas hondas y brillantes han explorado los rincones del gran libro. Por eso, parafraseando al autor, declaro sin ironía alguna que, con seguridad, este discurso carece de invención, es menguado de estilo, pobre de conceptos, falto de toda erudición y doctrina. Sólo hablo como lector devoto de Cervantes, pero quién puede describir los territorios del asombro. Con mucha suerte y perspicacia, es posible apenas sentarse a la sombra de lo que siempre calla. Cervantes se instala en un supuesto pasado de nobleza e hidalguía para criticar las injusticias de su época, que son las mismas de hoy: la pobreza, la opresión, la corrupción arriba y la impotencia abajo, la imposibilidad de mejorar los tiempos de penuria que Hölderlin nombró. Se burla de ese intento de cambio y se burla de esa burla porque sabe que jamás será posible terminar con la utopía, recortar la capacidad de sueño y de deseo de los seres humanos. Cervantes inventó la primera novela moderna, que contiene y es madre de todas las novedades posteriores, de Kafka a Joyce. Y cuando en pleno siglo XX Michel Foucault encuentra en Raymond Roussel las características de la novela moderna, éstas: "el espacio, el vacío, la muerte, la transgresión, la distancia, el delirio, el doble, la locura, el simulacro, la fractura del sujeto", uno se pregunta ¿qué? ¿No existe todo eso, y más, en la escritura de Cervantes? Su modernidad no se limita a un singular universo literario. La más humana es un espejo en el que podemos aún mirarnos sin deformaciones en este siglo XXI. Dice Don Quijote: "Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala (disparada de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar la maldita máquina) y corta y acaba en un instante los pensamientos y la vida de quien la merecía gozar luengos siglos". Desde el lugar de presunto caballero andante quejoso de que las armas de fuego hayan sustituido a las espadas, y que una bala lejana torne inútil el combate cuerpo a cuerpo, Don Quijote destaca un hecho que ha modificado por completo la concepción de la muerte en Occidente: es la aparición de la muerte a distancia, cada vez más segura para el que mata, cada vez más terrible para el que muere. Pasaron al olvido las ceremonias públicas y organizadas que presidía el mismo agonizante en su lecho: la despedida de los familiares, los amigos, los vecinos, el dictado del testamento ante los deudos. La muerte hospitalizada llega hoy con un cortejo de silencios y mentiras. Y qué decir de los 200.000 civiles de Hiroshima que el coronel Paul Tobbets aniquiló desde la altura apretando un simple botón. Piloteaba un aparato que bautizó con el nombre de su madre, arrojó la bomba atómica y después durmió tranquilo todas las noches, dijo. Pocos conocen el nombre de las víctimas cuya vida el coronel había segado. La muerte se ha vuelto anónima y hay algo peor: hoy mismo centenares de miles de seres humanos son privados de la muerte propia. Así se da en Irak. Creo, sin embargo, como el historiador y filósofo Juan Carlos Rodríguez, que el Quijote es una gran novela de amor. Del amor imposible. En el amor se da lo que no se tiene y se recibe lo que no se da y ahí está la presencia del ser amado nunca visto, el amor a un mundo más humano nunca visto y torpemente entrevisto, el amor a una mujer que no es y a una justicia para todos que no es. Son amores diferentes pero se juntan en un haz de fuego. ¿Y acaso no quisimos hacer quijotadas en alguna ocasión, ayudar a los flacos y menesterosos? ¿Luchando contra molinos de aspas de acero, que ya no de madera? ¿Despanzurrando odres de vino en vez de enfrentar a los dueños del dolor ajeno? ¿"En este valle de lágrimas, en este mal mundo que tenemos -dice Sancho-, donde apenas se halla cosa que esté sin mezcla de maldad, embuste y bellaquería"? He celebrado hace dos años, con ocasión de la entrega del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, mi llegada a una España que no acepta las aventuras bélicas y que rompe clausuras sociales que hieren la intimidad de las personas. Hoy celebro nuevamente a una España empeñada en rescatar su memoria histórica, único camino para construir una conciencia cívica sólida que abra las puertas al futuro. Ya no vivimos en la Grecia del siglo V antes de Cristo en que los ciudadanos eran obligados a olvidar por decreto. Esa clase de olvido es imposible. Bien lo sabemos en nuestro Cono Sur. Para San Agustín, la memoria es un santuario vasto, sin límite, en el que se llama a los recuerdos que a uno se le antojan. Pero hay recuerdos que no necesitan ser llamados y siempre están ahí y muestran su rostro sin descanso. Es el rostro de los seres amados que las dictaduras militares desaparecieron. Pesan en el interior de cada familiar, de cada amigo, de cada compañero de trabajo, alimentan preguntas incesantes: ¿cómo murieron? ¿Quiénes lo mataron? ¿Por qué? ¿Dónde están sus restos para recuperarlos y darles un lugar de homenaje y de memoria? ¿Dónde está la verdad, su verdad? La nuestra es la verdad del sufrimiento. La de los asesinos, la cobardía del silencio. Así prolongan la impunidad de sus crímenes y la convierten en impunidad dos veces. Enterrar a sus muertos es una ley no escrita, dice Antígona, una ley fija siempre, inmutable, que no es una ley de hoy sino una ley eterna que nadie sabe cuándo comenzó a regir. "¡Iba yo a pisotear esas leyes venerables, impuestas por los dioses, ante la antojadiza voluntad de un hombre, fuera el que fuera!", exclama. Así habla de y con los familiares de desaparecidos bajo las dictaduras militares que devastaron nuestros países. Y los hombres no han logrado aún lo que Medea pedía: curar el infortunio con el canto. Hay quienes vilipendian este esfuerzo de memoria. Dicen que no hay que remover el pasado, que no hay que tener ojos en la nuca, que hay que mirar hacia adelante y no encarnizarse en reabrir viejas heridas. Están perfectamente equivocados. Las heridas aún no están cerradas. Laten en el subsuelo de la sociedad como un cáncer sin sosiego. Su único tratamiento es la verdad. Y luego, la justicia. Sólo así es posible el olvido verdadero. La memoria es memoria si es presente y así como Don Quijote limpiaba sus armas, hay que limpiar el pasado para que entre en su pasado. Y sospecho que no pocos de quienes preconizan la destitución del pasado en general, en realidad quieren la destitución de su pasado en particular. Pero volviendo a algunos párrafos atrás: hay tanto que decir de Cervantes, de este hombre tan fuera del uso de los otros. De sus neologismos, por ejemplo. Salvo él, nadie vio a una persona caminar asnalmente. O llevar en la cabeza un baciyelmo. O bachillear. Don Quijote aprueba la creación de palabras nuevas, porque "esto es enriquecer la lengua, sobre quien tienen poder el vulgo y el uso". Hace unos años ciertos poetas lanzaron una advertencia en tono casi legislativo: no hay que lastimar al lenguaje, como si éste fuera río coagulado, como si los pueblos no vinieran "lastimándolo" desde que empezaron a nombrar. Cuando Lope dice "siempre mañana y nunca mañanamos" agranda el lenguaje y muestra que el castellano vive, porque sólo no cambian las lenguas que están muertas. La lengua expande el lenguaje para hablar mejor consigo misma. Esas invenciones laten en las entrañas de la lengua y traen balbuceos y brisas de la infancia como memoria de la palabra que de afuera vino, tocó al infante en su cuna y le abrió una herida que nunca ha de cerrar. Esas palabras nuevas, ¿no son acaso una victoria contra los límites del lenguaje? ¿Acaso el aire no nos sigue hablando? ¿Y el mar, la lluvia, no tienen muchas voces? ¿Cuántas palabras aún desconocidas guardan en sus silencios? Hay millones de espacios sin nombrar y la poesía trabaja y nombra lo que no tiene nombre todavía. Esto exige que el poeta despeje en sí caminos que no recorrió antes, que desbroce las malezas de su subjetividad, que no escuche el estrépito de la palabra impuesta, que explore los mil rostros que la vivencia abre en la imaginación, que encuentre la expresión que les dé rostro en la escritura. El internarse en sí mismo del poeta es un atrevimiento que lo expone a la intemperie. Aunque bien decía Rilke: "[...] lo que finalmente nos resguarda/es nuestra desprotección". Ese atrevimiento conduce al poeta a un más adentro de sí que lo trasciende como ser. Es un trascender hacia sí mismo que se dirige a la verdad del corazón y a la verdad del mundo. Marina Tsvetaeva, la gran poeta rusa aniquilada por el estalinismo, recordó alguna vez que el poeta no vive para escribir. Escribe para vivir."