13 de noviembre de 2017

LA POESÍA SURREALISTA


"En 1922 comienza a llamar la atención en Francia un grupo de artistas que se dicen militantes
de un nuevo movimiento al que designan con el nombre de surrealismo. Este pequeño  grupo 
de artistas habría de ejercer  considerable influencia en el arte de este siglo XX.
Estos artistas, en su mayoría poetas, se agrupaban alrededor de la revista de vanguardia 
“Littérature”, y hacia el año 1924 constituirían ya un núcleo relativamente numeroso, que funda
 un órgano exclusivo de ese movimiento: "La Révolution Surréaliste", realizando simultáneamente
 un amplio programa de agitación.
Lo curioso en ellos era que no hablaban preferentemente de literatura y de arte, sino que proclamaban la necesidad de cambiar la vida, y se proponían cuestiones sobre el hombre y la condición humana que parecían trascender del ámbito habitual del arte. Más que de artistas, hacían el papel de agitadores, y en ellos parecía mezclarse lo político y lo filosófico con lo poético, al mismo tiempo que un curioso espíritu de investigación se unía a un afán por la aventura y el escándalo.
Estos jóvenes habían surgido en el clima de los movimientos de vanguardia que conmovieron los principios estéticos en los comienzos del presente siglo: en Francia, los cubistas en las artes plásticas, y el movimiento paralelo en literatura, encabezado por Apollinaire, Reverdy, Cendrars y otros; en Alemania, el expresionismo literario y plástico, y en Italia, el futurismo. Pero lo que en estos movimientos constituyó una ruptura simplemente formal con normas estéticas pasadas, en ellos fue fundamento de una actividad creadora totalmente distinta y de una nueva concepción del mundo, del hombre, y de los medios de expresión.
Este cambio tuvo sus verdaderas raíces en el movimiento dadaísta, del cual formaron parte casi todos los surrealistas de la primera hora. El dadaísmo, surgido a raíz de la gran crisis espiritual que promovió la primera guerra mundial, se elevó como una voz de protesta contra una cultura y un sistema de valores que finalmente conducía a la guerra y a la autodestrucción. El dadaísmo significó una ruptura absoluta con los principios vigentes, en grado tal, que no sólo llegó a negar el arte y la literatura del pasado, sino que cuestionó la esencia y la razón fundamental de todo arte, afirmando la caducidad esencial de cualquier forma de expresión artística. Pero este movimiento juvenil, totalmente negador, sentó las bases de nuevos principios creadores, de una verdadera estética revolucionaria, que sería continuada por los surrealistas.
En estas nuevas experiencias estéticas se partía prácticamente de cero: la única norma aceptada fue la de la libertad total. Se iniciaba así un arte sin cánones.
Lo que constituyó la novedad de este, movimiento fue la creencia de que el arte no tiene una función en sí, sino que es un modo de expresión de lo vital en el hombre. Para ellos arte y vida forman una unidad.
Pero esa unidad no se establece con una vida abstracta, sino con la vida concreta del hombre. Algunos movimientos artísticos que precedieron al surrealismo proclamaron la ruptura con el pasado e intentaron fijar el arte en términos del presente, pretendiendo reflejar lo que realmente preocupa al hombre de hoy. En el futurismo, por ejemplo, su aparente acento sobre la vida concreta fue sólo exterior, mejor dicho, superficial;tomó del presente únicamente un elemento anecdótico, la velocidad, y no se interesó por los problemas realmente humanos. La preocupación fundamental de los surrealistas fue siempre el hombre concreto: su necesidad de realizarse y de conocer, sus deseos, sus sueños, sus pasiones, su mundo anímico profundo, su afán de trascender, su ansia de autenticidad frente a una sociedad artificial, regida por normas éticas y sociales absurdas, frente a una sociedad mecanizada e hipócrita, con valores arbitrarios y falsos.
El futurismo fue una concepción mecanicista y anecdótica, en la cual el hombre en sí no cuenta; conservó intactos los peores prejuicios y exaltó los más bajos valores del pasado; fue -por lo menos en manos de su iniciador- una concepción inhumana y reaccionaria, disfrazada de modernidad. El surrealismo es esencialmente revolucionario y aspira a transformar la vida y la condición del hombre.
Al destacar de tal modo los problemas esenciales del hombre, los surrealistas no sólo se consideraron fuera de la literatura y del arte sino que manifestaron el más abierto desprecio por quienes buscaban en esas actividades el sentido de la vida.

El surrealismo no acepta, pues, el arte como un fin en sí, tampoco el arte comprometido en el sentir habitual
(en función de la defensa de intereses particulares de cualquier género). El arte sólo se comprende en función del hombre en su acepción más lata, de la unidad hombre que necesita realizarse como hombre.
Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de la omnipotencia de la poesía. La
poesía constituye el núcleo vivo de toda manifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. Pero la
poesía no es para los surrealistas un elemento decorativo, o la búsqueda de una abstracta belleza pura: es el
lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo
tiempo que manifestación vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del hombre.
El canto por el canto en sí no existe (ni siquiera en los pájaros). El canto es objetivación del deseo, del amor,
del gozo de vivir, del odio, de la cólera, de la desesperación, de la angustia del destino y de la muerte; todo lo que en el vivir es apasionado y ardiente, la poesía lo convierte en vivencia que se objetiva, en objeto tan
palpitante y ardiente como la vida misma. La poesía no es explicación de lo que pasa en el hombre, es parte
viviente del hombre que se desprende para hacerse objetiva y concreta, es algo que trasciende de los límites,
del hombre como individuo.
A veces esa vida que se arranca para entregarse como poesía, se convierte en un verdadero estallido en el que participa -con todos los riesgos de desintegración- la totalidad del ser; así dieron poesía Artaud, Daumal, Gilbert-Lecomte, Duprey.
La obsesión de lo vital y la defensa del hombre como algo que debe realizarse, no es exclusiva del
surrealismo. En Nietzsche, la afirmación de la vida y el hombre, constituye la base de toda su filosofía. En
algunos de los más grandes escritores contemporáneos, D. H. Lawrence, Henry Miller y, en Francia, Georges Bataille (vinculado éste con los surrealistas en un comienzo), se afirma la vida por una exaltación de lo erótico que llega a adquirir verdadero carácter metafísico. Lo erótico, para ellos, proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, en consonancia con la alta jerarquía del deseo. Este interés por lo vital se convierte
en verdadera reacción de defensa contra las formas de vida modernas, deshumanizadas, dominadas por las
exigencias de la técnica y por una estructura social que tiende a anular todo lo auténticamente humano. Los
surrealistas (así como los escritores mencionados) defienden una concepción sagrada de la vida, en oposición a la sordidez en que está sumida la existencia del hombre actual. Oponen la libertad del mundo anímico vital (término éste más explícito que el de irracional) a los esquemas rígidos, estandarizados de la razón. Los surrealistas emprenden su lucha contra una moral absurda, producto de una religión petrificada en dogmas,que tiende a desvalorizar al hombre y lo que hay en él de específicamente humano, en nombre de mitos extrahumanos; de ahí el interés que demostraron muchos de ellos por las religiones orientales, de esencia antropocéntrica, tales como el budismo (especialmente en su corriente más vital: el zen), en oposición a las religiones teocéntricas occidentales, y también por las concepciones ocultistas que aceptan un sentido mágico en las relaciones entre el hombre v el cosmos.
La importancia acordada a la imaginación, al mundo fantástico y al de los sueños, pudo hacer creer que el
surrealismo significaba un modo de evadirse de la vida. Todo lo contrario; acabamos de ver cómo el
surrealismo constituye una voluntad de penetración en la vida, de confundirse con ella, de explorar todas sus
posibilidades y liberar todas sus potencias.
Todo lo que el surrealista considera esencial en el hombre -y por lo tanto, en su lenguaje, la poesía - se
resume en los términos de la libertad, el amor, lo maravilloso.
Los surrealistas pretenden que la poesía es el camino que libera al hombre. Tal idea no es nueva ni exclusiva
de ellos. Ya Hegel en su "Enciclopedia de las ciencias filosóficas" había dicho: "El arte suministra la
purificación del espíritu de servidumbre".
Desde los comienzos del movimiento, los surrealistas señalaron la importancia que la idea de libertad tenía
para ellos. Breton decía en 1924 en el "Primer Manifiesto del Surrealismo": "La palabra libertad es lo único
que todavía me exalta." También para Soupault -que emite este concepto en un libro reciente- la poesía es
ante todo liberación.
Puede decirse que gracias a esa función liberadora, la poesía adquiere para los surrealistas la importancia
desmesurada, excepcional, que siempre le han dado. Ella prepara la libertad integral del hombre y como
comienzo exige sacudirse todos los dogmas que oprimen; en primer término el dogma de la omnipotencia de
la razón.
La liberación del hombre debe comenzar por la liberación espiritual, y para ello Breton aconseja un
procedimiento de índole estrictamente poética: "el vertiginoso descenso en el interior del espíritu".

El surrealismo es una mística de la revuelta. Revuelta del artista contra la sociedad convencional, su
estructura fosilizada y su falso sistema de valores; revuelta contra la condición humana, mezquina y sórdida.
El artista resulta así el paladín del hombre en su ardiente protesta contra el mundo; la protesta del hombre
sometido a coerciones por quienes detentan el poder y pretenden hacerle aceptar esas coerciones como el
orden natural. El surrealismo aparece como una sistematización del disconformismo.
Lo que se denomina espíritu burgués, con todas sus normas y principios inamovibles, es el blanco predilecto
de los surrealistas. Pero la palabra burgués supera para ellos el simple signo del filisteísmo de una clase
social: simboliza la petrificación de las convenciones, la supervaloración de la hipocresía como norma de
convivencia, la organización de tabúes sociales con la codificación de "lo que no se debe hacer", de "lo
prohibido", la negación y asfixia de todos los valores vitales, incluyendo los más sagrados valores del
espíritu.
Esta actitud del surrealismo, esta crítica agresiva y despiadada a las normas vigentes, tiende a producir una
profunda alteración en la escala de valores, tanto en lo ético como en lo cultural, y no hay duda de que ha
influido en la actitud del hombre de hoy, en la medida en que los hombres de cualquier época sufren la
influencia de la visión del mundo que ofrecen sus artistas.
Quizás sea necesario insistir que la defensa de los valores humanos mediante la poesía no es nueva y que, en
alguna medida es visible en los poetas. auténticos de todos los tiempos : aparece en Dante, en Villon, en
Blake, en Swift (en cuanto pertenece a la poesía por su humor negro y sus creaciones fantásticas), se acentúa en los románticos, y encuentra sus grandes rebeldes a partir de Baudelaire, especialmente en Rimbaud y Lautréamont, verdaderos dioses lares del surrealismo. En realidad, en toda verdadera poesía está latente o manifiesta una protesta del hombre contra su condición.
El amor es para los surrealistas la pasión que exalta todos los mecanismos de la vida, aquella en que la
función de vivir adquiere todo su sentido. Ellos ven en el amor la unión de lo físico (la vida inmediata) con
lo metafísico: es al mismo tiempo cumplimiento y trascendencia. De este modo se establece una fusión entre
el concepto romántico del amor sublime y el erotismo.
La libertad y el amor son los pilares de la concepción surrealista del hombre. El amor no se opone a la
libertad: ambos son términos intercambiables ("La libertad o el amor" es el título de uno de los libros más
conocidos de Desnos); ambos se condicionan mutuamente: no hay amor sin libertad, no hay libertad sin
amor. El amor es el reto del hombre a todas las fuerzas negativas que tienden a aislarlo. Su sentido es la
lucha contra la soledad. Mediante el amor trasciende el hombre de su condición de individuo: el amor lo
universaliza.
El tema del amor (tema a veces invisible pero que llena de contenido erótico las imágenes del poema) es
fundamental en toda la poesía surrealista y llega a ser dominante en la obra de Éluard y en parte importante
de la de Desnos. En la reciente poesía de Joyce Mansour se manifiesta la fusión entre el amor sublime y lo
erótico como protesta contra la chatura de la condición humana.
Lo maravilloso expresa la tendencia del hombre a realizarse en pos de un arquetipo ideal, y ese arquetipo
está dado en la unidad del mundo en que vivimos2. Lo maravilloso no constituye una negación de la realidad
sino la afirmación de la amplitud de lo real, que abarca el mundo visible (aquel que tiene acceso a nuestros
sentidos) y el mundo invisible. La poesía sumerge al hombre en ese mundo total -visible e invisible - al cual
alude lo maravilloso. Pero la fuente primera de lo maravilloso es la vida misma, y la poesía es, ante todo,
expresión de ese asombro de vivir. Pero no debe ser sólo expresión, debe llegar a ser parte de la vida -con
todo lo que tiene ésta de tumultuoso e imprevisible -, impulsada por una energía motora: el amor, marchando
por un camino no trazado: la libertad.
Pero la poesía tiene todavía una función muy importante que no han descuidado los surrealistas: al descubrir
al hombre lo recóndito de su espíritu, al intentar objetivarlo mediante el lenguaje, la poesía no sólo se
convierte en mecanismo de liberación sino que resulta método de conocimiento.
La poesía como fuente de conocimiento se basa en la creencia de que los poderes del espíritu pueden ir más
allá del mundo de lo aparente.
El conocimiento que ofrece el poeta es un conocimiento de tipo muy especial, es un conocimiento
"iluminador". El poeta ilumina de golpe las zonas oscuras del ser y al penetrar con su luz en la profundidad
del espíritu, en su zona de nacimiento, no sólo nos revela al hombre esencial, sino que descubre allí los lazos
secretos que lo unen al mundo que lo rodea y del cual forma parte. Encuentra el punto de conjunción entre el
individuo y el universo, y, por extraña paradoja, al sumergirse en lo más secreto y personal, descubre, de
pronto, la zona impersonal, la que es común a todos los hombres, la que es común a los hombres y su
universo.
Este modo de conocer del poeta es no-racional (para no emplear el término equívoco de irracional) y
correspondería llamarlo "esencial". Los mecanismos esquemáticos que usa la razón conforman un sistema de
elementos deformados y convencionales, y constituyen barreras que impiden el acceso a lo más profundo.
Ser poeta surrealista consiste -como explica Breton en el Primer Manifiesto del Surrealismo"- en "eliminar el
control de la razón", y en abrir la puerta-trampa de este sótano profundo que constituye la morada
fundamental del espíritu. Allí descubrimos al hombre en su peculiaridad última y al mismo tiempo en su
trascendencia, en su salida, en su contacto directo con el cosmos, en su unidad universal.
Ese conocimiento es de especie claramente vital. Nietzsche decía: "De todo lo que se escribe, sólo me
interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es
espíritu." El conocimiento que revela el poeta circula previamente por el torrente de su sangre. Sólo cuando
ha circulado por las arterias, el conocimiento se hace verdaderamente humano, y el poeta tiene el don de
transmitirlo.
Es indudable que la misión "iluminadora" del poeta lo aproxima a la experiencia de los místicos; pero en
realidad esa "iluminación" constituye el punto inicial de todo conocimiento, tanto poético como científico. El
momento inicial de todo nuevo camino en el terreno de la ciencia es siempre una iluminación en estado puro,
y tiene el mismo sentido que la creación poética.
En su función de conocer, el poeta surrealista toma siempre la actitud de la inocencia primordial. Por eso los
ídolos de los surrealistas son los poetas niños: Rimbaud y Lautréamont. Esta actitud de inocencia hace al
poeta notablemente receptivo a lo desconocido. Pero no es simple receptividad sino verdadera avidez por lo
desconocido lo que lo caracteriza. Esta navegación por lo desconocido hace que la poesía surrealista tenga un peculiar carácter de aventura. La poesía se desenvuelve así como una gran aventura, como una familiaridad con lo desconocido. Esa sed de lo desconocido aclara la preferencia de los surrealistas por los valores de lo oculto (que para ellos tiene las características de ardiente, excepcional, elevado) frente a los valores de lo aparente (que equivale a frío, trivial, inferior). Explica también la inclinación que sienten por las disciplinas herméticas vinculadas al conocimiento esotérico, tal como lo presenta el llamado pensamiento tradicional"

-Texto de la *Introducción del Libro de Aldo Pellegrini: nota primera.

"ANTOLOGÍA DE LA POESÍA SURREALISTA de la lengua FRANCESA".






-fuente:del libro mencionado-"Fabril Editora"- Argentina-1961 (sic)

5 de septiembre de 2017

ANTONIO BERNI


ANTONIO  BERNI, nació en Rosario en 1905 y murió en Buenos Aires,Argentina, en 1981. Durante sesenta años se dedicó a la pintura, convirtiéndose en uno de los artistas más importantes de la Argentina y de América latina. Fue pintor, grabador, dibujante, muralista, ilustrador, realizó objetos e instalaciones.
Sus padres eran de origen italiano y habían llegado a la Argentina junto con otros miles de inmigrantes. Berni fue un niño prodigio que a los catorce años presentó su primera exposición. Dedicado a pintar paisajes y retratos, realiza tres exposiciones consecutivas y la crítica escribe con entusiasmo sobre sus trabajos. En 1923 expone por primera vez en Buenos Aires y en 1924 comienza sus envíos de obras al Salón Nacional de Bellas Artes que era entonces el concurso público más importante que había en el país para pintores y escultores. Para los artistas argentinos, desde fines del siglo XIX, era fundamental, después de estudiar en la Argentina, perfeccionar el oficio viviendo durante algún tiempo en París o Roma. Se trataba de completar lo aprendido en nuestro país y establecer contacto con lo que pasaba en otras partes del mundo.


En 1925, el Jockey Club de Rosario le otorgó al joven Berni una beca para estudiar en Europa. Se instaló en París y algunos viajes por España, Italia, Holanda y Bélgica le permitieron conocer museos, artistas y obras de la historia del arte que van influenciando sus trabajos. Por ejemplo, en Italia estudia a los maestros del Renacimiento del siglo XV y viaja por ciudades como Florencia visitando sus iglesias, palacios y museos.


Berni inquieto va encontrando constantemente estímulos para sus propias obras. Durante los cinco años que vive en París frecuenta la bohemia intelectual de la ciudad y conoce escritores, poetas, cineastas, políticos, filósofos y artistas de diferentes países que coinciden en la capital francesa. Eran años de fuertes transformaciones culturales después de la Primera Guerra Mundial; de la revolución Rusa, de la difusión del socialismo; había aparecido el psicoanálisis y en el campo de la ciencia se presentaban nuevas teorías. Los artistas desde la primera década del siglo,. habían revolucionado el campo del arte con propuestas que se alejaban de la pintura tradicional preocupada por representar la realidad tal cual la vemos con nuestros ojos. Nuevos grupos y movimientos que reciben el nombre de vanguardias, proponen lenguajes diferentes. El mundo cambia y la función y los problemas del arte también. Bemi asistía a todo aquello atento, junto con otros artistas argentinos que vivían entonces en Europa como Raquel Forner, Alfredo Bigatti, Horacio Butler y Lino Enea Spilimbergo, uno de sus amigos más cercanos.
El principal descubrimiento para Berni en esos años fue la relación entre el arte y la política, el rol del artista como hombre de su tiempo y como actor social. Berni se acerca al comunismo y desde su interés por la política asume el compromiso de reflejar en sus cuadros la realidad del mundo que le toca vivir. Desde entonces, para él, la pintura será su manera de reflexionar sobre la realidad y de intentar transformar el mundo marginal de los trabajadores.
Al mismo tiempo, conoce una de las vanguardias artísticas más importantes de aquel momento: el surrealismo, y adhiere durante algunos años a sus postulados. Los surrealistas buscan liberar la imaginación y las fuerzas del inconsciente como en los sueños; tratan de expresar la vida interior del artista sin que intervenga la razón y sus imágenes, en lugar de ser similares a la realidad, son lo más inconexas posibles entre sí. Ellos reunen imágenes imposibles de ver juntas en la realidad y alteran los tamaños de los objetos y los ponen en escenarios en los que nosotros, espectadores, no podemos encontrar explicaciones racionales. Por ejemplo, en el óleo de Berni "La puerta abierta", el muro, la puerta, la llave y el alfiler de ganchos gigantescos, los cubos de colores, la cerradura fuera de lugar, el timbre y la letra "T", todas son piezas de un rompecabezas misterioso para inventar historias.
En 1930, Berni regresa a Rosario, junto con su mujer, la artista francesa Paule Cazenave y su hija Lilí. Sigue pintando, exponiendo y participando de los salones de Bellas Artes y trabaja como empleado en la municipalidad.
Son años muy difíciles en el mundo después de la caída del sistema financiero, conocido como la crack de 1929, y en la Argentina el golpe militar de 1930 había derrocado el gobierno constitucional de Hipólito Yrigoyen.
Las huelgas, la creación de la Central Obrera, la desocupación, el fraude electoral, el avance del fascismo y las persecuciones políticas marcaron el contexto en el que la pintura de Berni se transforma. Su imagen surrealista cambia en cuadros de grandes dimensiones con multitudes de obreros y campesinos, extremadamente realistas en sus descripciones. Berni está utilizando la fotografía como documento para tomar las poses y los retratos de sus personajes. Berni escribe sobre el Nuevo Realismo, una pintura que debe reinterpretar la realidad social, política y económica de nuestro tiempo. En 1934 pinta sobre arpillera y con témpera :"Desocupación" y "Manifestación".


Esta responsabilidad del artista como protagonista de su época es una posición que Berni comparte con otros artistas de Latinoamérica, especialmente con los famosos muralistas mexicanos. Precisamente, en 1933 llega de visita a la Argentina uno de ellos, David Alfaro Siqueiros, con quien Berni trabaja y discute sobre la función del arte en la revolución de las clases populares.
Desde 1936, el artista vive en Buenos Aires y, en los próximos años, obtiene algunos de los principales premios de su carrera, como el Premio Adquisición en el Salón Nacional de Bellas Artes, de 1943. Al mismo tiempo está dando clases en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes, realiza exposiciones, participa de muestras argentinas en el exterior, da conferencias y escribe artículos, recorre el país y viaja por América latina, pinta murales en el Teatro del Pueblo, la Sociedad Hebraica Argentina y la conocida Cúpula de las "Galería Pacífico".

 Su compromiso político se manifiesta también en las pinturas realizadas en Santiago del Estero y el Chaco, sobre los obrajes, los peones industriales y los cosecheros golondrinas. En 1950, Bemi se separa de Paule y se casa con Nélida Gerino y en 1952 nace su segundo hijo José Antonio.
Desde principios de los años sesenta, Antonio Bemi trabaja en una serie nueva. Las obras dedicadas a Juanito Laguna y Ramona Montiel, "dos personajes inventados por él" para utilizarlos como símbolos de la niñez explotada en América latina, especialmente en las grandes ciudades como Buenos Aires, Lima, Río de Janeiro y México.
Se trata de dos habitantes de las villas miserias, esos asentamientos suburbanos surgidos alrededor de los centros industriales en los países en desarrollo, con sus casas precarias y sus habitantes sumergidos en la pobreza y el desamparo.
Juanito Laguna es un niño que vive en una de esas villas miserias y Berni pinta su vida cotidiana, sus juegos, su familia: Juanito mirando la televisión, Juanito remontando su barrilete, Juanito en la laguna, Juanito en Navidad, Juanito yendo a la ciudad, Juanito llevándole la comida a su padre obrero metalúrgico. Ramona Montiel es la chica de la villa miseria explotada por los hombres: Ramona como costurera, Ramona trabajando en el cabaret, Ramona y la adivina, Ramona y su casamiento.
Para estas obras Berni utiliza una técnica inventada a principios de siglo: el "collage", el agregado a la pintura de materiales reales que son pegados sobre el cuadro. El artista utiliza un abundante collage transformando sus imágenes en superficies cargadas de elementos como latas, plásticos, hierros, maderas, telas, zapatos, juguetes, papeles, señales de tránsito, etc. La idea es incorporar los desechos que el artista recolecta en los barrios marginales de Buenos Aires donde podrían vivir Juanito y Ramona. Los cuadros y sus personajes están construídos con los mismos materiales reales que se encuentran en las villas. Para Bemi la pintura al óleo no es suficiente para expresar su crítica frente a la sociedad de consumo, es necesario utilizar los objetos reales de la vida de Juanito y de Ramona, llevándolos al ámbito del arte y transformando lo culto y exclusivo del arte en algo cotidiano y popular.

Con su ciclo de Juanito Laguna y Ramona Montiel, Antonio Bemi desarrolló hasta los años ochenta, uno de los capítulos más originales de la historia del arte argentino y concluyó su tarea como uno de los artistas claves de la cultura argentina.

"El mundo de Juanito Laguna":
































































11 de agosto de 2017

Fernando Sabido Sánchez


"Espejismos"



Presiento que estamos enterrando
las viejas canciones de amor,
que el viento de la umbría
va deshojando nuestro libro
verso a verso
sin demorar el arribo de la muerte.

Recuerdo los gemidos del ensueño,
el ungüento invisible que nos salvó
a veces del naufragio sin juramentos apócrifos,
la infidelidad desprovista
de estigmas, las ascuas.

Y ahora cada palabra, cada letra
vagará por paisajes inhóspitos
de algarabía,
nómadas en una selva de pájaros
que desafinan el silencio
rompiendo como olas
de lágrimas negras nuestros sueños,
tal vez crisálidas a contraluz
trepando la oscuridad
para ponerse a salvo de espejismos
baldíos

* Autor: Fernando Sabido Sánchez - poeta español 
-del libro:" Vivencias,mentiras y algún matiz utópico",2009-
http://www.fernando-sabido.blogspot.com/

1 de junio de 2017

NICANOR PARRA




*Autorretrato

Considerad, muchachos,
Este gabán de fraile mendicante:
Soy profesor en un liceo obscuro,
He perdido la voz haciendo clases
(Después de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué les dice mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué les sugieren estos zapatos de cura
Que envejecieron sin arte ni parte.
En materia de ojos, a tres metros
No reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? -¡Nada!
Me los he arruinado haciendo clases:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo ¡para qué!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgués
Y con olor y con sabor a sangre.
¡Para qué hemos nacido como hombres
Si nos dan una muerte de animales!
Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,
Risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales.

-De:" Poemas y antipoemas "(Santiago,E. Nascimento,1954)



*Epitafio


De estatura mediana,

Con una voz ni delgada ni gruesa,

Hijo mayor de profesor primario

Y de una modista de trastienda;

Flaco de nacimiento

Aunque devoto de la buena mesa;

De mejillas escuálidas

Y de más bien abundantes orejas;

Con un rostro cuadrado

En que los ojos se abren apenas

Y una nariz de boxeador mulato

Baja a la boca de ídolo azteca

-Todo esto bañado

Por una luz entre irónica y pérfida-

Ni muy listo ni tonto de remate

Fui lo que fui: una mezcla

De vinagre y aceite de comer

¡Un embutido de ángel y bestia!

-De:" Poemas y antipoemas" (Santiago, Nascimento,1954)
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Nicanor Parra : nace en Chile en 1914-
Para ubicar al poeta dentro del contexto de su cronología vivencial, se debe contar con un instrumento preciso, ya que su tiempo y su espacio comprenden un permanente baúl de Pandora: Enseña mecánica racional en la universidad, confecciona "artefactos"; aquí dicta conferencias, allá dirige un taller literario...
No haremos, sin embargo, caso de líneas consecutivas y nos abocaremos al quehacer fundamental y formador: Nace en Chillán (lo que no se debe olvidar) y allí cursa sus estudios básicos y medios. Tras aquello, va a Santiago y se gradúa de profesor de Matemáticas. Entre tanto, ya eligió un destino -la poesía-. Pero no parece tener prisa en ser "famoso"; espera diecisiete años para dar a luz su segundo libro. Entonces, ya el nombre de Nicanor Parra es ubicado en un lugar personalísimo dentro de la poesía americana y de más allá. El tiempo transcurrió útil. El poeta descubrió una manera de interpretar el desorden que parte de la mente y de la acción humanas. Su lírica (no sabemos si le viene el apelativo) emerge de escombros, de teorías putrefactas, de energúmenos que se vanaglorian de serlo; de personajes que sueñan sueños inverosímiles (aún como sueños); de "conductores" inconductores, de "doctores" de nada; de todo lo que se llama "realidad", "buena crianza", "progreso", "moral", "sensibilidad social" y otras yerbas más arraigadas que la peor de las hiedras.
Parra descerraja, violentamente, los candados y cerraduras dejando partir el nauseabundo olor a podrido que todo aquello había acumulado durante milenios. Lo hace con tal soltura de cuerpo que los directamente aludidos lo consideran una broma y sigue haciendo de las suyas, como si nada hubiera pasado. Pero Nicanor Parra confecciona armas más eficaces, hasta que lo divertido se transforma en mortal. Entonces "hay que matar a la bestia..." Y los energúmenos creen que, verdaderamente, deben hacerlo. No saben que apenas son "las manos del gato..."
En 1943 viaja a Estados Unidos con beca otorgada por el "Institute of International Education", donde estudia mecánica avanzada en la Universidad de Brown. Allí permanece durante tres años. En 1948 es nombrado director interino de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile. En 1949 viaja a Inglaterra, con beca del Consejo Británico. Estudia cosmología con E. A. Milner, permaneciendo en Gran Bretaña hasta 1951. Después enseña Matemáticas y Física en la Universidad de Chile.
Pronto, nuevamente, es invitado a diversos países: Estados Unidos, Unión Soviética, China Popular, Cuba, Perú, Panamá, México.... En todas partes dicta conferencias, organiza talleres, asiste a congresos, a mesas redondas con personalidades de talla universal como Ezra Pound y otros; recibe premios, títulos y es traducido y estudiado en diversos planteles universitarios. A esta altura, Nicanor Parra es ya un nombre universal. Lo estudian -en libros y ensayos-, en Inglaterra, Holanda, Rumania, Unión Soviética, Finlandia, Cuba, Suiza, Estados Unidos, Italia, Suecia, Georgia (República Soviética), España, Argentina, Alemania Federal, etc. Una nueva beca (Guggenheim) lo lleva a Estados Unidos, en 1972.
En Chile recibe dos premios Municipales y el Premio Nacional de Literatura (1969).
Da recitales en todas partes y en Chile. Se filman dos películas sobre la vida y obra de Nicanor Parra:
1- "Nicanor Parra en Nueva York", de Jaime Barros, y 2-"Nicanor Parra", de Guillérmo Kahn.
Patricio Larzundi pide el "Premio Nobel" para Parra, en la revista de la Universidad de Columbia; y la Sociedad Hispanoamericana de Nueva York, bajo la presidencia de Mario Meza, apoya la moción.
Los trabajos sobre el poeta se multiplican: Federico Schopf, del Departamento de Español de la Universidad de Chile, hace un estudio serio para los "poemas y antipoemas"; José Miguel Ibáñez Langlois dedica más de sesenta páginas a "Antipoesía", para la editorial "Seix Barral"; Leónidas Morales, de la Universidad Austral de Chile, publica "La Poesía de Nicanor Parra"; en la Universidad de Nueva York, la profesora Edith Grosmann escribe "The Antipoetry of Nicanor Parra"; Mercedes Rein, de Uruguay,escribe sobre "La Antipoesía de Nicanor Parra"; Patricio Marchant escribe "La Poesía de Nicanor Parra"; Thomas Brons, de Nuremberg, publicó "Villón y Parra"; en Chile se lanzó un disco con poemas de Nicanor Parra.
Entre las universidades donde Parra sirvió cátedras, como profesor invitado, se hallan las de Columbia, Yale, La Habana, Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile y el Departamento de Estudios Humanísticos de la misma universidad.
En Finlandia aparece una edición de los cinco "más notables" poetas de Latinoamérica: César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz, Nicanor Parra y Pablo Fernández. Toda esta actividad del poeta chileno es, apenas, parte de lo enumerable, ya que haría falta una obra entera para agotar lo meramente objetivo de sus quehaceres intelectuales.
Como muy bien lo dice, José Miguel Ibáñez Langlois :
"Pues bien: el antipoema de Parra no es la serena y apolínea creación que se produce en una cumbre de equilibrio de la forma verbal y la experiencia humana. Es la poesía de una época no apta para tales triunfos, clasicismos ni armonías, porque en ella se extingue el brillo de la divinidad en el mundo, y cabe repetir con Holderlin: ¿. . . y para qué ser poeta en tiempos de penuria? El antipoema es una respuesta posible: una palabra que ya no puede cantar a la naturaleza, ni celebrar al hombre, ni glorificar a Dios o a los dioses, porque todo se le ha vuelto problemático, comenzando por el lenguaje. En compensación, este producto alejandrino, romántico e imperfecto renueva un intenso contacto del hombre con su destino y con las honduras de la subjetividad viva; aparece como una recuperación -por la palabra- de la realidad perdida en las palabras, y es el semillero de nuevas e inusitadas formas de lenguaje".
Recibió a los 97 años el Premio Cervantes 2011.

VIVE actualmente, en "Las Cruces" cerca del mar, en Valparaíso.



*Preguntas y respuestas


¿Qué te parece valdrá

la pena matar a dios

a ver si se arregla el mundo?

-claro que vale la pena

-¿valdrá la pena jugarse

la vida por una idea

que puede resultar falsa?

-claro que vale la pena

-¿pregunto yo si valdrá

la pena comer centolla

valdrá la pena criar

hijos que se volverán

en contra de sus mayores?

-es evidente que sí

que no

que vale la pena

-Pregunto yo si valdrá

la pena poner un disco

la pena leer un árbol

la pena plantar un libro

si todo se desvanece

si nada perdurará

-tal vez no valga la pena

-no llores

-estoy riendo

-no nazcas

-estoy muriendo.

26 de abril de 2017

RAFAEL ALBERTI




Alberti, Rafael (1902-1999)
Poeta y dramaturgo español, nacido en El Puerto de Santa María(Cádiz). Inicialmente se dedicó a la pintura. Se trasladó a Madrid con su familia, y en 1924 se le concedió el Premio Nacional de Literatura por el primer libro que publicó, Marinero en tierra. Se trata de una obra de un refinado populismo donde universaliza el mar, que llega a convertirse en un mito. En 1926, apareció La amante, relato poético de un viaje en automóvil, al que sigue, al año siguiente, un nuevo libro de poemas, El alba del alhelí. Las tres obras se inscriben dentro de la tradición de los poetas anónimos del romancero y Garcilaso de la Vega, aunque con una sensibilidad de poeta vanguardista. En 1929, tuvo lugar un cambio importante en su poesía, cuando publicó Cal y canto, influido por Luis de Góngora y el ultraísmo. También de ese mismo año es Sobre los ángeles. Considerada su obra maestra, es una alegoría surrealista en la que los ángeles representan fuerzas dentro del mundo real. Producto de una intensa crisis personal relacionada con lo que el propio poeta califica de "amor imposible" y los "celos más rabiosos", contiene imágenes que suponen altas cumbres poéticas. Sus tonos apocalípticos se prolongaron en Sermones y moradas (1930).Su surrealismo le lleva a introducir asuntos personales en el ámbito de las cuestiones históricas, lo que supuso en él una inclinación hacia el anarquismo, como demuestra su elegía Con los zapatos puestos tengo que morir, de 1930. Posteriormente se afilió al Partido Comunista español, y publicó,hasta 1937, un conjunto de libros que el autor denominó El poeta en la calle,aparecidos conjuntamente en 1938. También de la misma época son sus obras de teatro, entre las que destaca Fermín Galán (1931). Posteriormente, y dentro de la misma línea de carácter surrealista y político, escribió obras teatrales y entre las más conocidas se encuentran El adefesio, de 1944, y, de 1956, Noche de guerra en el Museo del Prado. Una nota que hay que destacar en este escritor andaluz es su afición taurina, que le ha llevado a realizar carteles taurinos, escribir muchos y destacados poemas sobre el tema, e incluso salir a los ruedos en la cuadrilla de Ignacio Sánchez Mejías.
Con su compañera, la también escritora María Teresa León, se vio obligado a exiliarse después de la derrota de la República en la Guerra Civil española. Vivió en Argentina hasta 1962.
A partir de ese año residió en Roma, y no regresó a España hasta 1977; fue elegido diputado por la provincia de Cádiz. El poeta recoge su vida durante los años de destierro en La arboleda perdida (1959 y 1987).
Entre la poesía no política de Alberti, posterior a 1939, destacan:
Entre el clavel y la espada, de 1941, y A la pintura, de 1948, un brillante intento de describir un arte en términos de otro. En Retornos de lo vivo lejano, de 1952, y Baladas y canciones del Paraná,libro de poemas publicado el año siguiente, incluye canciones muy cercanas a las de Marinero en tierra que ofrecen un universo nostálgico del que no está ausente la ironía. Algo que vuelve a ocurrir en el primer libro que publicó a su regreso a Europa, Roma, Peligro de caminantes, de 1968. Al lado de estos poemarios, están los poemas más estrictamente políticos inspirados por las circunstancias, como las muy conocidas Coplas de Juan Panadero, de 1949, y La primavera de los pueblos, de 1961. Entre la producción de Alberti posterior a su regreso a España, cabe destacar el libro de carácter erótico Canciones para Altaír, publicado en 1989. Ha recibido muchos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Lenin de la Paz, en 1966, y el
Premio Cervantes, en 1983. El 28 de octubre de 1999 falleció Rafael Alberti, el último exponente de la generación del 27 y figura clave de la poesía española de todos los tiempos. Un paro cardiorrespiratorio fue la causa de su muerte, cuando se encontraba en su casa del Puerto de Santa María, en Cádiz, en la misma ciudad que le vio nacer hace 96 años.


*El cuerpo deshabitado


Yo te arrojé de mi cuerpo,
yo, con un carbón ardiendo.

-Vete.

Madrugada.

La luz, muerta en las esquinas

y en las casas.

Los hombres y las mujeres

ya no estaban.

-Vete.

Quedó mi cuerpo vacío,

negro saco, a la ventana.

Se fue.

Se fue, doblando las calles.
Mi cuerpo anduvo, sin nadie.


*Guerra a la guerra por la guerra. Vente...


Guerra a la guerra por la guerra. Vente.

Vuelve la espalda. El mar. Abre la boca.

Contra una mina una sirena choca

Y un arcángel se hunde, indiferente.



Tiempo de fuego. Adiós. Urgentemente.

Cierra los ojos. Es el monte. Toca.

Saltan las cumbres salpicando roca

Y un arcángel se hunde, indiferente.



¿Dinamita a la luna también? Vamos.

Muerte a la muerte por la muerte: guerra.

En verdad, piensa el toro, el mundo es bello



Encendidos están, amor, los ramos.

Abre la boca. (El mar. El monte.) Cierra

Los ojos y desátate el cabello.


*Hace falta estar ciego...



Hace falta estar ciego,

tener como metidas en los ojos raspaduras de vidrio,

cal viva,

arena hirviendo,

para no ver la luz que salta en nuestros actos,

que ilumina por dentro nuestra lengua,

nuestra diaria palabra.



Hace falta querer morir sin estela de gloria y alegría,

sin participación de los himnos futuros,

sin recuerdo en los hombres que juzguen el pasado sombrío de la tierra.



Hace falta querer ya en vida ser pasado,

obstáculo sangriento,

cosa muerta,

seco olvido.


*Lloraba recio, golpeando, oscuro...

Lloraba recio, golpeando, oscuro,

las humanas paredes sin salida.

Para marcarlo de una sacudida,

Lo esperaba la luz fuera del muro.



Grito en la entraña que lo hincó, futuro,

Desventuradamente y resistida

Por la misma cerrada, abierta herida

Que ha de exponerlo al primer golpe duro.


¡Qué desconsolación y qué ventura!

Monstruo batido en sangre, descuajado

De la cueva carnal del sufrimiento.


Mama la luz y agótala, criatura,

Tabícala en tu ser iluminado,

Que mamas con la leche el pensamiento.


*Lo que dejé por ti

Dejé por ti mis bosques, mi perdida

arboleda, mis perros desvelados,

mis capitales años desterrados

hasta casi el invierno de la vida.


Dejé un temblor, dejé una sacudida,

un resplandor de fuegos no apagados,

dejé mi sombra en los desesperados

ojos sangrantes de la despedida.



Dejé palomas tristes junto a un río,

caballos sobre el sol de las arenas,

dejé de oler la mar, dejé de verte.



Dejé por ti todo lo que era mío.

Dame tú, Roma, a cambio de mis penas,

tanto como dejé para tenerte.


*Los ángeles feos


Vosotros habéis sido,

vosotros que dormís en el vaho sin suerte de los pantanos

para que el alba más desgraciada os reanime en una gloria de estiércol,

vosotros habéis sido la causa de ese viaje.

Ni un solo pájaro es capaz de beber en una alma

cuando sin haberlo querido un cielo se entrecruza con otro

y una piedra cualquiera levanta a un astro una calumnia.

Ved.

La luna cae mordida por el ácido nítrico

en las charcas donde el amoníaco aprieta la codicia de los alacranes.

Si os atrevéis a dar un paso,

sabrán los siglos venideros que la bondad de las aguas es aparente

cuantas más hoyas y lodos ocultan los paisajes.

La lluvia me persigue atirantando cordeles.

Será lo más seguro que un hombre se convierta en estopa.

Mirad esto:

ha sido un falso testimonio decir que una soga al cuello no es agradable

y que el excremento de la golondrina exalta al mes de mayo.

Pero yo os digo:

una rosa es más rosa habitada por las orugas

que sobre la nieve marchita de esta luna de quince años.

Mirad esto también, antes que demos sepultura al viaje:

cuando una sombra se entrecoge las uñas en las bisagras de las puertas

o el pie helado de un ángel sufre el insomnio fijo de una piedra,

mi alma sin saberlo se perfecciona.

Al fin ya vamos a hundimos.

Es hora de que me diérais la mano

y me arañarais la poca luz que coge un agujero al cerrarse

y me matarais esta mala palabra que voy a pinchar sobre las tierras que se derriten.


*Los ángeles mohosos


Hubo luz que trajo

por hueso una almendra amarga.

Voz que por sonido,

el fleco de la lluvia,

cortado por un hacha.



Alma que por cuerpo,

la funda de aire

de una doble espada.



Venas que por sangre,

Y el de mirra y de retama

Cuerpo que por alma,

el vacío, nada.

*Los ángeles mudos


Inmóviles, clavadas, mudas mujeres de los zaguanes

y hombres sin voz, lentos, de las bodegas,

quieren, quisieran, querrían preguntarme.

-¿Cómo tú por aquí y en otra parte?

Querrían hombres y mujeres, mudos, tocarme,

saber si mi sombra, si mi cuerpo andan sin alma

por otras calles.

Quisieran decirme:

-Si eres tú, párate.

Hombres, mujeres, mudos, querrían ver claro,

asomarse a mi alma,

acercarle una cerilla

por ver si es la misma.

Quieren, quisieran...

-Habla.

Y van a morirse, mudos,

sin saber nada.

10 de abril de 2017

UNCTAD :a 45 años de su inauguración

En 1971, CHILE fue elegido para ser sede de la Tercera Conferencia Mundial de Desarrollo y Comercio de las Naciones Unidas -UNCTAD- y el Gobierno del Presidente Salvador Allende, a través del Ministerio de Relaciones Exteriores, se abocó a la tarea de crear las condiciones materiales que hicieran posible el desarrollo de esta importante reunión.
Se adoptó, entonces, la decisión de construir un conjunto nuevo que, además, cumpliese en el futuro con la condición de ser el nuevo Centro Cultural Metropolitano de Santiago. Entre las diversas alternativas de terrenos estudiados por el Comité Técnico Asesor de Arquitectos, se eligió el comprendido entre las calles Villavicencio, J.V. Lastarria y Av. B. O’Higgins.

La UNCTAD III debía iniciarse impostergablemente a comienzo de abril de 1972. El programa definitivo fue elaborado a fines de junio de 1971, lo que determinaba un plazo fijo de proyecto y construcción de 10 meses.Lo ejecutaron en 275 días.
El programa para UNCTAD III demandaba la construcción de: una sala de reuniones plenarias con capacidad para 2.500 personas; dos salas con capacidad para 350 personas cada una; 'restaurante autoservicio' para 600 personas; cafetería para 200 personas; tiendas, agencia de banco y viajes; oficinas para correos, telégrafos, cables y teléfonos; salón de delegados; servicios de traducción simultánea para todas las salas; y espacio de oficinas para 1.000 funcionarios. A este programa se agregó estacionamiento para 250 vehículos en subterráneo, dada la ubicación del terreno y su uso futuro.

Como la techumbre estaba soportada independientemente, no era necesario continuar con las faenas de hormigón más allá del nivel de piso terminado de las salas grandes, y sus paramentos verticales de cierre se resolvieron con estructuras metálicas, apoyadas en las losas de las salas y colgadas de la estructura metálica de cubierta. Este plan constructivo permitió avanzar en tres frentes paralelos: techo, estructura inferior y grandes salas.
El ingreso principal al edificio era una gran plaza cubierta, rematada en su cielo con un gran mural claraboya. De esta plaza se ascendía al nivel de ingreso de las salas principales. De ellas, se bajaba a la estación del tren subterráneo y al pasaje que atravesaba del edificio al Parque Forestal.
A nivel peatonal, el edificio se recogía y creaba una vereda cubierta que desembocaba en la plaza de ingreso, la cual se conectaba con la estación del Metro.
El criterio de uso de materiales de terminación en las salas fue simplificar al máximo los procesos de montaje y utilizar, en lo posible, elementos prefabricados o prearmados, cortinas y alfombras.
La torre, que se encontraba en construcción al iniciarse el trabajo, se modificó su núcleo central, aumentando a cuatro el número de ascensores y, gracias a un voladizo perimetral, se ganó un área considerable por piso.

Equipamiento y obras de arte:
El programa de equipamiento de la edificación del proyecto UNCTAD III, representaba el estudio de mobiliario para el edificio de secretariado, a ubicarse en la Torre de 22 pisos, y para el edificio de conferencias, correspondiente a la placa de 4 pisos.
El estudio de los proyectos de mobiliario se desarrolló en un trabajo de equipo integrado con los arquitectos y la asesoría artística, lo que determinó un análisis exhaustivo de la arquitectura interior, buscándose con ello la plena armonía con los materiales a usarse, como alfombras, cortinas, tapices.
Paralelamente, se integró un grupo de artistas y diseñadores que, coordinado por un equipo directivo, realiza diferentes elementos de arte incorporado, como murales, tapices populares, puertas, lámparas, etc., que constituirían expresión auténtica de la plástica nacional.

Trabajo en equipo:
Hay que destacar en forma especial que durante el desarrollo, tanto del proyecto como de la construcción, se realizó un trabajo de mutuo apoyo, indispensable ante una tarea tan urgente. En ella participaron múltiples especialistas en forma simultánea y contó, además, con la ayuda de los organismos gubernamentales, Direcciones de Servicios, empresas, particulares, universidades.

**FUENTES: Extracto memoria: revista 'AUCA' de 22 de abril de 1973-y archivos personales de la autora del blog-

A Sergio González, uno de los principales coordinadores del proyecto, le pareció impropio reducir el mérito de la construcción a cinco personas. Le pidió entonces al escultor Samuel Román que hiciera una plancha de piedra con la siguiente leyenda:

“Este edificio refleja el espíritu de trabajo, la capacidad creadora y el esfuerzo del pueblo de Chile, representado por: sus obreros, sus técnicos, sus artistas y sus profesionales. Fue construido en 275 días y terminado el 3 de abril de 1972 durante el Gobierno Popular del compañero Presidente de la República Salvador Allende G.”
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Esta placa fue removida por los militares golpistas, pero Sergio González consignó el trabajo colectivo bajo el concreto del edificio. Ahí colocó dos cilindros de metal que llevan inscriptos, en estricto orden alfabético, los 3.700 nombres de todos los Colaboradores; un gesto único que probablemente todavía se conserve.(??)
(los cilindros están escritos en "morse")
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NOTA:

CUANDO  BOMBARDEARON " LA MONEDA" la JUNTA GOLPISTA  INSTALÓ  SU SEDE DE GOBIERNO EN ESTE EDIFICIO QUE CERCÓ  CON ALTAS REJAS, CAMBIÓ SU NOMBRE E INSTALÓ EN LA TORRE EL 'MINISTERIO DE DEFENSA'. PROHIBIÓ LA ENTRADA AL PÚBLICO e incautó los archivos del material dedicado a las publicaciones culturales que se hallaban en las oficinas de trabajo en la Torre.
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-La autora del blog colaboró en 1972-73/ en el piso 16 de la Torre , junto a otras personas que ya no están, en el proyecto de una publicación literaria...
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Colección de Arte donada en 1972 a la UNCTAD III

El proyecto original de la UNCTAD III convocó a principios de los años setenta a numerosos creadores para la realización de obras de arte especiales para el edificio. Bajo la coordinación de Eduardo Martínez Bonati (1930), la mayoría se integraron a la arquitectura, como el vitral de Juan Bernal Ponce (1938-2006), a la entrada, y las intervenciones de Nemesio Antúnez (1918-1993) y Félix Maruenda (1942-2004). Otras, como los grandes peces de mimbre sobre el casino de Alfredo Manzano, los dos cuadros de Roberto Matta (1911-2002), o las esculturas de Sergio Mallol (1922-1973) y Federico Assler (1929), se incorporaron como elementos decorativos para el interior y exterior. Se dispuso, además, una señalética especialmente diseñada que recorría todas las instalaciones. Fue un encuentro excepcional entre arte, artesanía, diseño y arquitectura chilenos, como nunca ha vuelto a darse en el país.


Foto:EL Dr. SALVADOR ALLENDE en LA UNCTAD III,con los constructores.
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Durante  la dictadura reformularon el edificio, a fines de 1973,  muchas de las obras fueron retiradas. Las luminarias fueron reemplazadas por tubos fluorescentes, y algunas piezas se perdieron para siempre??: obras de Mario Carreño (1914-1999), Mario Toral (1934), José Balmes (1927), Eduardo Vilches (1932) y Guillermo Núñez (1930), además de un mural de dos metros de alto y siete de ancho hecho por las bordadoras de Isla Negra. Algunas pueden encontrarse hoy en museos nacionales.
Desde 1990 en los Gobiernos democráticos de la Concertación el edificio fue denominado Gabriela Mistral.

El Centro Gabriela Mistral (GAM) ha logrado rescatar e integrar a su nueva arquitectura once de estas obras originales, las que han sido restauradas y reubicadas en los nuevos espacios. Se han recuperado así las esculturas de Sergio Mallol, Sergio Castillo (1925-2010), Marta Colvin :"en la foto DE ESTA PUBLICACIÓN) y Samuel Román (1907-1990). Además, se ha restaurado la puerta de madera, cobre y aluminio fundido de Juan Egenau (1927-1987) como acceso a una de las salas de exposiciones, y se rehizo el vitral de Juan Bernal Ponce, ahora ubicado en la cubierta de la plaza principal. También se reinstalaron los tiradores de puertas de Ricardo Mesa (1931-2002), las lámparas de Ramón López (1946), el mural de José Venturelli (1924-1988) y los bebederos de Luis Mandiola (1934).

Este trabajo comprende un treinta y cinco por ciento de la colección original. El desafío del GAM es contar con todas o casi todas las piezas expuestas en 1972, sea a través de la recuperación, la reubicación o una nueva fabricación a partir de los modelos originales.
Se trata de un tesoro patrimonial que merece estos esfuerzos.
Si existe un tercio de las obras instaladas en 1972,según lo expuesto, ¿en manos de quiénes se encuentran las restantes incluido el cuadro del genial artista español Joan Miró, que obsequió especialmente para la inauguración (??)
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Cuando, terminó la Conferencia mundial ,el PRESIDENTE ALLENDE transfirió el edificio al Ministerio de Educación y dijo:

"Este Museo será la expresión del estímulo más hondo que sentirán desde más cerca los trabajadores. Y yo puedo decirles que el pueblo de Chile hace suyas las palabras del gran poeta nuestro, Pablo Neruda, cuando pensamos que en el mundo no debe haber fronteras y cuando él dice que su casa sin puertas es la tierra, y las estrellas del mundo son su patria."




Foto: es propiedad personal de Elsa Tenca-Mariani-No es de la web-

*Marta Colvin Andrade, (Chillán, Región del Bio-Bío, Chile 22 de junio de 1907 - Santiago, Región Metropolitana de Santiago, Chile 27 de octubre de 1995), Escultora chilena.
Respecto al nacimiento de su talento artístico existen dos fuentes, una de ella señala que nació después de su matrimonio con Fernando May Didier a los 15 años de edad, en el Grupo Tanagra, que ella ayudó a fundar. De acuerdo con otra fuente,ella se inició en la escultura por la profesora de Artes Plásticas del Liceo de Niñas Chillán "Marta Brunet", Noemí Mourgues.
A raíz del Terremoto de Chillán se trasladó a Santiago de Chile, donde ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, sus maestros fueron los escultores Julio Antonio Vásquez y Lorenzo Domínguez. En 1943, es profesora auxiliar del Taller de Escultura del maestro Vásquez,la titularidad de esa cátedra la obtiene el año 1950.
Recibió el Premio Nacional de Arte en el año 1970. Sus restos fueron trasladados desde el Cementerio General de Santiago hasta Chillán en Julio del 2007.- Chillán ha dedicado un colegio con el nombre de Marta Colvin.
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La escultura de la foto es: "El árbol de la vida", está  instalada en el edificio de la UNCTAD III construido durante la presidencia del Dr. Salvador Allende G.1972-Hoy Centro Cultural Gabriela Mistral:GAM
-La foto es propiedad de Elsa Tenca Mariani-
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OBRA: Edificio UNCTAD III.
Arquitectos: José Covacevic (I.C.A.: 1419), Juan Echeñique, Hugo Gaggero (I.C.A.: 1184), Sergio González, José Medina (I.C.A: 1619)
Colaboradores: Felipe Mengin, Eric Peralta, Jorge Salas, Gonzalo Sierralta, Pedro Uribe
Arquitectos asesores Torre 22: Alberto Sandoval, Alberto Vives, Francisco Decolomansy
Ubicación: Avenida Bernardo O’Higgins
Cliente: Gobierno de Chile
Ing. Calculista: Carlos Sandor, Miguel Sandor, Arturo Arias, Omega Ingeniería de Proyectos (placa) y Aste, Cofré, De la Cerda, Alfonso Salinas (torre)
Constructora: Desco S.A. (placa) y Belfi (torre)
Materialidad: estructura en base a pilares y losas de hormigón armado, cubierta de estructura metálica Superficie construida: 24.000 m2 (placa), 15.000 m2 (torre)
Año proyecto: 1971
Año construcción: 1971-1972
Equipamiento y mobiliario: Carlos Garretón, Wolfgang Gotthelf
Asesor Arte: Eduardo Martínez Bonati
Instalaciones Sanitarias: Enrique Hewstone (placa), Ezequiel Bolumburo (torre)
Instalaciones Eléctricas: Jacinto Escudero (placa), Arrau y Corti (torre)
Climas Artificiales: Reinhold Klubitschko (placa), Assler (torre)
Luminotecnia: Bernardo Trumper
Acústica: Juan Pablo Domínguez
Re-dibujo de planos: Preeti Bellani, Alejandro Bustamante, Oscar Leiva, Manuel Ocampo.

23 de marzo de 2017

DÍA DE LA MEMORIA :24 de Marzo

El alzamiento militar perpetrado el  24 de marzo de 1976 comenzó su preparación con mucha anticipación. Para entonces, la Argentina era el único país del Cono Sur que mantenía un régimen democrático, en tanto que todos los países vecinos estaban gobernados por dictaduras militares (Hugo Banzer en Bolivia,Ernesto Geisel en Brasil, Pinochet en Chile,Alfredo Sroessner en Paraguay y Juan María Bordaberry en Uruguay), sostenidas por los Estados Unidos en el contexto de la Doctrina de Seguridad Nacional. Aunque la represión política comenzó antes del golpe con el Operativo Independencia, ésta se extendió e intensificó durante la dictadura de Videla, resultando en las desapariciones forzadas de un número de víctimas cifrado entre 30 000...
El golpe de Estado había sido planeado desde octubre de 1974 y el Departamento de Estado de los Estados Unidos sabía de los preparativos doce meses antes de que ocurriera. Había entrenado a los militares de la REGIÓN en la 'Escuela de las Américas' para tal fin.
La dictadura que se inició en 1976 tuvo características inéditas, recibiendo el nombre de terrorismo de Estado por la utilización de métodos ilegítimos de parte del  gobierno militar orientados a inducir miedo en la poblacion civil  para alcanzar sus objetivos, con el uso de la coacción o persecución ilegítima,el estado de sitio, el secuestro por "grupos de tareas", desapariciones forzosas, la tortura, el asesinato o ejecución extrajudicial (SIC)
JUICIO A LAS JUNTAS:
Fue el proceso judicial realizado por la justicia civil (por oposición a la justicia militar) en la Argentina en 1985 por orden del presidente democrático Dr. Raúl Ricardo Alfonsín (1983-1989) contra las tres primeras juntas militares de la dictadura autodenominada "Proceso de Reorganización Nacional" (1976-1983), debido a las graves y masivas violaciones de derechos humanos cometidas en ese período.
El 15 de diciembre de 1983, cinco días después de asumir como presidente, Alfonsín sancionó el decreto 158 por el cual ordenaba procesar a las tres juntas militares que dirigieron el país desde el golpe militar del 24 de marzo de 1976.
El mismo día creó una Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep), integrada por personalidades independientes,entre ellos el escritor Ernesto Sábato, para relevar, documentar y registrar casos y pruebas de violaciones de derechos humanos  y fundar así el Juicio a las juntas militares. El informe de la Conadep  fue base para que el Fiscal del jucio pudiera fundamentar la acusación mediante pruebas y  fue editado como libro:"NUNCA MÁS" distribuidos en todas las Escuelas del paìs y Bibliotecas públicas.
El Juicio tuvo una gran trascendencia internacional y sobre todo para la región, en donde en los países limítrofes como Chile, Uruguay y Brasil, quienes  sufrieron crímenes de lesa humanidad,no llevaron  a los máximos represores ante la Justicia Civil  y nunca condenaron a sus criminales.

PARQUE DE LA MEMORIA, en la Ciudad de Buenos Aires
El Parque de la Memoria surgió como una propuesta de algunas organizaciones de derechos humanos. Su construcción fue decidida por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires mediante la ley 46 aprobada el 21 de julio de 1998. El monumento "en homenaje a los detenidos-desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado durante los años '70 e inicios de los '80, hasta la recuperación del Estado de Derecho" debía contener los nombres de los detenidos-desaparecidos y asesinados que constan en el Informe producido por la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), depurado y actualizado por la Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales del Ministerio del Interior de la Nación, los de aquellos que con posterioridad hubieran sido denunciados ante el mismo organismo, o proporcionado conjuntamente por los Organismos de Derechos Humanos." Además de un espacio que permita la incorporación de los nombres de aquellos detenidos- desaparecidos o asesinados durante el período citado, que pudieran denunciarse en el futuro. 


































































Las esculturas pertenecen a los artistas:
  • Roberto Aizenberg (Sin título)
  • Magdalena Abakanowicz (Figuras caminando)
  • Germán Botero (Huaca)
  • Juan Carlos Distéfano (Por gracia recibida)
  • Claudia Fontes (Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez)
  • Norberto Gómez (Torres de la memoria)
  • Grupo de arte callejero (Carteles de la memoria)
  • Nicolás Guagnini (30.000)
  • Jenny Holzer (Sin título)
  • Rini Hurkmans (Pietà de Argentina)
  • Per Kirkeby (Memoria espacial)
  • Dennis Oppenheim (Monumento al escape)
  • Marie Orensanz (Pensar es un hecho revolucionario)
  • Marjetica Potrc (La casa de la historia)
  • Nuno Ramos (Olimpo)
  • William Tucker (Victoria).
  • Leo Vinci (Presencia)
El Parque de la Memoria está ubicado, frente al Río de la Plata, sobre la Avenida Costanera Norte 6745 de la Ciudad de Buenos Aires en el punto lindante con la Ciudad Universitaria de la Universidad de Buenos Aires, aproximadamente unos 300 metros al norte del Aeroparque, donde se halla también uno de los aeropuertos militares utilizados para los denominados vuelos de la muerte, mediante los cuales los detenidos-desaparecidos eran arrojados al río y al mar. Abarca 14 hectáreas  y fue diseñado por el estudio de arquitectura Baudizzone-Lestard-VarasEn él se encuentra el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y varias esculturas conmemorativas. Dicho monumento es un sendero-rampa con la forma de una herida gigantesca en el césped en dirección al río en donde están los Nombres de cada uno de los desaparecidos y asesinados.